Она схватила голову, прижала к себе и, не щадя голоса, рыдала. О, как раздиралось ее сердце!»
Заслуга этих двух основоположников новой литературной школы не только в создании ряда новых произведений. Им принадлежит честь укрепления и новых форм литературного языка. Койо создал свой специфический язык: своеобразное сочетание элементов высокой литературной речи прежних времен с «вульгаризмами», то есть с живым языком своего времени. И это сочетание в руках Койо не только не приводило к уродливости, но, наоборот, обуславливало своеобразную стилистическую прелесть. Бимё действовал иначе; наряду с Фтабатэем он считается основателем современного литературного языка, живого разговорного языка, перенесенного в литературу, превратившегося там в превосходное выразительное средство. И если Фтабатэй был решительней, сразу же взяв курс на полное соответствие всему ритму разговорной речи, то Бимё был осторожнее, дав то, что можно было для того времени, без отпугивающих крайностей.
Наряду с этими двумя авторами в эти же годы выступил и сразу занял прочное положение и третий — Кода Рохап (1867—1947, Рохан — литературный псевдоним). Он также шел своей особой дорогой. Подобно Койо, он типичное дитя старого Токио, но, в отличие от Койо, он был проникнут сильнейшими буддийскими настроениями. Эти настроения отражены в нем, однако, не в виде пассивного фатализма или ухода в углубленное созерцание, но в форме огромной волевой напряженности, бодрой энергии, мужественной настойчивости, питаемой пафосом какой-нибудь большой идеи или цели. Отсюда особый уклон его творчества: пристрастие к патетическим сюжетам, к величавости языка, к особой силе и выразительности. За эти качества его называют то романтиком, то идеалистом, вероятно, для того, чтобы отделить его от кружка «Кэнъ- юся». Если это и не совсем верно, то все же его отличие от школы Койо несомненно.
Первое произведение, сделавшее автору имя, был рассказ «Фурю-буцу», написанный в 1889 году. Герой его монах-скульптор, весь отдавшийся только одной цели: возвеличить своей работой родное искусство. Желая изучить великие образцы, он пускается в обход всех прославленных произведениями искусства буддийских святынь и по дороге задерживается в одном селении на севере Японии. Здесь он встречается с молодой девушкой, красота которой его поражает. Оказывается, что о-Тацу,— так зовут ее,— дочь одного из участников революции 1867 года и знаменитой гейши Киото. Отца ее увлекла борьба, и он потерял из виду свою дочь. Мать же отдала ее на воспитание в семью своего брата, показавшуюся ей надежным убежищем для беззащитной дочери. К сожалению, оказалось, что дядя этой девочки — мот и пьяница, доводящий до смерти свою жену, и девочке приходится терпеть горькую участь. К тому же дядя собирается за сто иен отдать ее в невеселую профессию. Скульптор дает ему эти деньги и выручает девушку. Они готовы уже соединить свои судьбы, как вдруг появляется посланный от отца девушки, достигшего теперь богатства и знатности и отыскавшего наконец свою дочь и теперь требующего ее к себе. Приходится отпустить ее. Скульптор остается один, и в нем рождается вдохновение. С жаром берется он за резец и хочет сделать статую небесной феи с лицом о-Тацу. Экстатическая работа подходит к концу, п он слышит голос, зовущий его по имени. Небесная фея,— его произведение и есть о-Тацу. «Любовь всегда находит отклик, и скульптор вместе с о-Тацу, рука об руку, плечо к плечу плавно возносятся ввысь...»
Лучшим произведением Рохап считается опубликованная им в 1892 году повесть «Пятиэтажная пагода» («Год- зю-по то»). Здесь обстановка рассказа — буддийская. Но основная тема несколько иная: целеустремленность человеческой воли, всепобеждающей и гордой в своем могуществе. Простой плотник Дзюбэй берется один, без всякой помощи и совета со стороны, построить величественную пагоду в монастыре. Он идет против всех традиций и правил своего цеха, предписывающих своим членам во всем повиноваться и уступать первое место своему старшине. Он не считается и с возможностью неудачи. И силой своей убежденности, верой в свои силы он заставляет настоятеля поручить ему эту работу. Пагода готова, все дивятся искусству строителя. Но, на беду, в самый день окончания постройки разражается бешеный ураган. Ничто вокруг не может устоять перед его сокрушительной силой. Настоятель, монахи тревожатся за судьбу высокой башни. Спешат к нему, но он негодует на них за их страх, за их неверие: его творению не страшны никакие бури. Его оскорбляют эти опасения окружающих. Бесстрашно идет он к своей постройке, преодолевая с трудом силу урагана, взбирается на самый верх: башня его крепка и непоколебима. «Ливень прекращается, ветер стпхает. Пятиэтажная пагода высится над всем».... и тут все впервые поняли искусство Дзюбэя.
V
Таковы эти годы японской литературы. Промежуток времени между 1889 годом, годом выхода в свет «Любовной исповеди» Койо, и «Фурю-буцу» Рохан в 1897 году носит в истории японской литературы даже специальное наименование: эпоха Койо и Рохан,— так гремели тогда имена этих двух писателей и такое влияние имели они па молодых авторов. В чем дело, что представляет собою этот изгиб японской литературы, этот как будто бы отход в сторону от пути, указанного Цубоути и Фтабатэем? Необходимо взглянуть на тогдашнюю Японию, чтобы это понять.
Японская буржуазия после переворота в первое время была занята только одним: упрочением своего положения. Для этого нужно было построить новую промышленность, ввести в ней на месте феодальных капиталистические хозяйственные формы; нужно было реформировать в сторону элементарных буржуазных начал социальный и политический строй. Нужно было устанавливать взаимоотношения с помещичьим слоем. Главнейшим орудием в этом сложном деле была европейская культура, прежде всего — наука и техника, затем хозяйственные формы, социальные институты, государственный аппарат. Отсюда полоса неудержимой европеизации, лихорадочного пересаживания к себе всего нового. Прошло двадцать лет, и увидели, что начала заложены. Новое, капиталистическое хозяйство начало становиться на ноги, государство было приведено в порядок, новые хозяева, крупная буржуазия, поделив власть с помещиками, сумела уже подойти к самым узловым пунктам политического аппарата, и вся энергия восходящего класса направлялась теперь на то, что еще мешало дальнейшему росту. Разбогатевшие промышленники не могли уже долее сносить, что вся внешняя торговля их страны контролируется иностранцами; неравные договоры связывали по рукам и ногам. Нужны были и средства для дальнейшего движения вперед; а их можно было достать в Китае. И вот эта борьба, нуждающаяся в экспансии новой буржуазии против Запада, на идеологическом фронте вылилась в движение, известное под именем националистической реакции. Вместо Запада кинулись теперь к родной стране, к национальной культуре.
Началась полоса так называемого националистического движения.
В первых рядах этого движения шла группа крупнейших общественных деятелей того времени, объединившаяся в Общество правильного просвещения «Сэйкёся». Во главе этой группы стоял Миякэ Сэцурэй. Взгляды ее излагались в журнале «Ниппондзин» («Японец»), который общество «Сэйкёся» стало издавать в 1888 году и который сразу же стал руководящим общественно-политическим журналом того времени.
Миякэ Сэцурэй принадлежит к тому типу общественных деятелей, который был особенно характерен в эти годы. Это был прежде всего политический публицист, писатель по общественным вопросам, критик, ученый, философ. До этого он был одно время редактором газеты «Конан симбун», затем газеты «Нихон». После того как первая закрылась, а во второй переменилось руководство, Миякэ всецело отдался только что основанному журналу «Ниппондзин», впоследствии переименовавшемуся в широко известный журнал «Ниппон оёби ниппондзин» («Япония и японцы»), В этом журнале он помещал своя статьи на темы политические, общественные, моральные, религиозные, философские, литературные,— то есть во всю ширь своего многообразного таланта и своей эрудиции. И каждая из этих статей сразу же получала в известной части японского общества значение ведущей, программной или оценочной. Наряду со статьями Миякэ публиковал и отдельные работы. Наибольший отклик получили две ого работы, носящие крайне характерные названия; «Истинный, добрый и прекрасный японец» («Синдзэнби-но ниппондзин») и «Фальшивый, дурной и скверный японец» («Тигнаку-но ниппондзтш»). Сводом его философских воззрений является книга «Вселенная» («Утю»),
