Читаем без скачивания Новый Мир ( № 7 2008) - Новый Мир Новый Мир

Прелесть и значимость фильмов вроде “Железного человека” в том, что они на эмоциональном уровне дают пищу всем значимым мемам “красно-сине-оранжево-зеленого” ныне американского общества. Утоляют неутоленное, избавляют от комплексов, вправляют вывихи, радуют и развлекают.

Герой Зайдля — слишком неприспособленный, чтобы быть “синим”, слишком слабый, чтобы стать “красным”, слишком одинокий, чтобы утолиться “пурпурным”, — несчастнейшее существо, аутсайдер, человек, обреченный на гибель. Герой “Железного человека” — на всех фронтах победитель, играет всеми красками, всем нужен, всех радует, компенсирует все возможные недостачи. Он на месте, он удовлетворяет чаяниям большинства. И слава богу!

Короче, хорошо, что есть оба…

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

Творческий метод фотохудожника Александра Слюсарева

Анда — чтобы не забыть отметить их в самом деле значительное свойство — не затевают в мире иерархию. Анда, сделанные с участием других анда, их не лучше и не хуже: и не компиляция, и не превосходят в сложности. Анда — всегда анда, независимо от характера-назначения: сакрального, предмета роскоши, произведения искусства, оружия, умственного чувства…

Андрей Левкин, “Серо-белая книга”

1

Лучше всего Александру Слюсареву удаются городские пространства1. Когда он берет случайную точку, случившуюся в центре какого-нибудь майдана или пустыря. И чаще всего это современные московские кварталы, недалеко от метро. Потому что у метро складок и разнонаправленностей больше.

Обычно (есть у Слюсарева такие серии) взгляд привязан к какому-то объекту-— автобусной остановке, внутренностям авто, из чрева коего обозреваешь город, плоской декорации стены, а тут — разлом пространства, случившийся в пустоте отсутствия. Когда “глаз” словно бы зависает на незримых лесках посредине, начиная вырабатывать обильный, густой, пузырящийся кислород.

Геометрию образуют не улицы и отдаленно стоящие дома (недвижимые объекты), но люди, устремленные в разные стороны, выпадающие каждый в сторону своего настроения, своей занятости. Своей физиологии.

Ну или машины на перекрестке — принципиальная движимость, которая замирает (группируется) в композицию на одно коротенькое мгновение, остановленное затвором, и более уже никогда не существующую. При этом важнее всего здесь сочетание именно этих временных (на фоне вечных, недвижимых) линий — люди и автомобиль движутся по своим траекториям, словно пули.

Траектории эти при желании можно проследить, но фокус в том, чтобы поймать остановленное мгновение. Точнее, остановить и означает поймать. И когда ты его останавливаешь, то незаметная доселе красота распускается внутри снимка бутоном предельного эмоционального и бытийного напряжения, которое не легко перенести или вынести.

Важно лишь, что каким-то непонятным усилием все неожиданно собирается в “точку сборки” по законам классической композиции. Поразительно, что фотограф это увидел еще до того, как увидел, собрал еще до того, как собрал, мгновенно просчитал сходящиеся и расходящиеся линии (три треугольника, разделенных рекой дороги; россыпь велосипедистов, совпадающих с линиями электропередач и не совпадающих с общим направлением движения; небо, отражающееся в асфальте, и асфальт, расчерченный правилами дорожного поведения), надписи на билбордах, частокол белого и голубого в здании супермаркета.

Все окликается всем, пересекается со всеми, вот ты и прикинь: как же это можно было вообще собрать воедино — с изысканностью японских гравюр, с непосредственностью и асимметрией импрессионистов?!

Алый, акриловый треугольник нависает над небом, по которому бегут облака2. Составляя основу композиции. Закрывая часть неба.

Непрозрачное на прозрачном. Треугольник, похожий на заглавную букву “А”, монументальный и сплошной, противостоит фону, на котором он противопоставлен,-— всей этой переменной облачности, рваной вате на бездонной голубизне.

Вторым взглядом замечаешь, что “А” не вписано в небо, как на картинах концептуалиста Эрика Булатова, помещающего символы социальной надобы в надмирные пространства, но отражается в небе, ибо наклеено (или нарисовано) на окне.

Окно чуть приоткрыто (видна часть рамы), из-за чего композиция начинает отсылать к работам Франциско Инфанте, создававшего фотографические окна-объекты внутри живой реальности, и к раннему периоду творчества Олега Кулика, когда человек-собака работал с прозрачностью и отражениями.

Слюсарев вступает с ними в непрямую полемику. Если предшественники пытаются вписать концепты внутрь живой природы, в естественную среду обитания человека и его зрения, то Слюсарев подхватывает невидимое для того, чтобы выломать его из общего потока и сделать окончательно видимым, самодостаточным.

Слюсарев применяет прием “обратной перспективы”, известный нам по иконописи: важное и самое существенное, в нарушение пропорций, выносится на передний план.

И если Булатов и Инфанте, к примеру, стремятся (насколько это возможно) спрятать швы между искусственным и реальным, то Слюсарев всячески подчеркивает: изображение имеет место быть здесь и сейчас.

Именно поэтому в фотографии запечатлены фрагменты этой самой отраженной реальности: мы видим провода электропередач, тянущиеся в нижней части неба, два фонаря, симметрично смотрящие в разные стороны (симметрия и асимметрия — в числе драматургических основ слюсаревских композиций), кроны трех деревьев, застрявших в нижнем правом углу.

По мере погружения в изображение замечаешь, что и алый треугольник оказывается не единым и окончательно глухим, — ведь он составлен из двух половинок, и шрам пересекает перекладину буквы “А” вертикально, вписываясь в симметрию вместе с другими вертикальными элементами.

Центр буквы, внутри которого продолжается стремительное небо, оказывается отсутствующим, зияющим центром, стягивающим на себя все то, чего здесь не происходит, — и из-за этого алая буква кажется выступающей и выпуклой.

Александр любит снимать стены3. Вариации на одну и ту же тему, которых у него неисчислимо.

Слюсарев даже рабочее понятие для них ввел — “плоский пейзаж”: когда натура театральным задником закрывает обзор, вытесняя зрителя на авансцену.

Стены Слюсарев выбирает живописные и не очень, выжимая из них литературу. Поразительно, но при всей спонтанности и импровизированности снимки Слюсарева получаются всегда концентрированно нарративными. Правда, наррация здесь какая-то особенная, неуловимая — нечто трудно формулируемое и едва уловимое рассказывает тем, что между слов.

О чем может рассказать стена, чья кожа выразительно говорит следами пережитого, человеческих и нечеловеческих усилий? Следами того, что делает служебную поверхность такой же намоленной зрением, как иконописная поверхность, — не зря в “Махабхарате” говорится о “мудрости стены”?

Труба, рассекающая фотографию посредине на две симметричные створки, превращает ее в диптих. Серая, шершавая поверхность, изобилующая подробностями, неповторимым рисунком.

Труба, с подтеками краски, выщербленностями и шрамами, сама много чего повидала и много что может рассказать. Хотя на этом снимке ее роль функциональна — она задает ритм расклада.

Последние штрихи — ровная, горизонтальная тень внизу, иероглиф служебной надписи в левом верхнем и косая тень, что ложится на стену справа и чуть вниз, наискосок от трубы, создавая некоторую задумчивую динамику.

Важно, что тень скрывает дактилоскопию рисунка, и тогда стена становится будто бы гладкой. Твердость трубы, обветренная грубость стены, велюровая мягкость тени: вертикаль спорит с пересекающим ее ускользающим треугольником тени, ложащейся на стену под тем же углом, что и на трубу. В этом молчании сдержанность и спокойное величие. Нет ничего банальнее стены соседнего дома, однако, взятая в скобки, эта стена начинает медитировать вместе со мной.

И ведь действительно, лето. Точнее, память о лете. Зной, нагревающий складки и раскаляющий трубу. Тень, в которой не укрыться…

А это совсем другая стена4. Подворотня, в человеческий рост закрашенная густой (пастозной) маслянистой краской.

Недавний ремонт (в воздухе пахнет химией и жизнью) покрывает сермяжную фактуру стены новой одеждой. Однако выше уровня зрения человеков можно видеть стену в ее естественном физиологическом состоянии — с застывшими подтеками серости и пыли, с облупившимися слоями одряхлевшей старости.