– Получается, что твои любимые фильмы ставят перед тобой гораздо больше задач, чем ты сам ставишь перед своими зрителям?
– Я делаю фильмы для людей, которые глупее, чем я. Да! – смеется он и продолжает говорить, пока между словами плещется смех. – Я как Грейс в «Догвилле», я не меряю людей по своей мерке, как должен был бы, будь я искренним человеком. Мое отношение к математике в фильмах странно амбивалентное: когда я смотрю «Догвилль», он мне нравится, но произведением искусства я бы его не назвал.
– В начале своей карьеры ты ведь и сам снимал фильмы, которые были близки к «Зеркалу» с точки зрения непонятности?
– Да, но мне кажется, что то, что я делаю… и да, это надувательство, – говорит он и объясняет, что сначала он выстраивает традиционный сюжет, и потом, захватив внимание зрителя, незаметно вводит в него стилистические эксперименты. – И потом, я позволяю истории заходить довольно далеко.
В «Догвилле» Грейс в конце концов надевают на шею веревку и колокольчик, как у овцы, превращая ее в рабочую лошадку для жителей поселка. Это перекладина, установленная на той высоте, которую режиссер должен взять. Поэтому, как он сам объясняет, большинство его героев карикатурны.
– Трюк в том, чтобы сделать их живыми, несмотря на все это.
Сельма из «Танцующей в темноте» и Грейс из «Догвилля» – «невыносимо хорошие», объясняет он.
– Один из главных моих приемов заключается в том, что я беру зрителя за руку и проверяю, насколько близко к краю пропасти я могу его подвести. Как далеко может зайти история, прежде чем он заподозрит, что она не имеет отношения к действительности. Могу ли я заставить его смириться с тем, что Сельму повесят? Примет ли он то, что церковные колокола в «Рассекая волны» висят в воздухе?
Он наклоняется вперед, берет со стола деревянный кубик и принимается крутить его в руках. Кубик легко раскладывается в длинную ленту, но с тем, чтобы собрать его обратно, приходится повозиться.
– Я ненавижу эту штуку, – рычит режиссер. – Она должна складываться в кубик. Но… вот, смотри, уже тут что-то идет не так, потому что где-то там раньше я ошибся. И хотя на первый взгляд кажется, что это проще простого, но если какого-то звена не хватает, ты никогда не можешь вернуться к тому месту, откуда все пошло неправильно.
– Что-то мне это напоминает. Не помню, правда, что именно.
– Ну да, жизнь в общем и целом, – смеется он и снова склоняется над кубиком – похоже, правда, что без всяких видимых результатов. – Идиотизм! – в сердцах говорит он. – Ну и идиотизм!
– Как насчет пилы? – пытаюсь пошутить я, но режиссер уже сдался и отшвырнул кубик обратно на журнальный столик, процедив сквозь зубы: «Да пошел ты».
То, чем Ларс фон Триер гордится в своих фильмах, – это как раз противоположность математике, а именно те мгновения, когда ему вдруг удается что-то, что он не продумывал. Когда перед глазами вырастает что-то, что он называет «жизнью». Моменты счастья, подобные тому, которое произошло однажды днем у речки Мелле во время съемок сцены из «Танцующей в темноте», когда друзья Сельмы отремонтировали старый велосипед и подарили его ее сыну.
– Мы снимали это целый день, и все занятые в сцене актеры просто импровизировали. Я сказал им, что они могут играть все что вздумается. Им было весело, они рассказывали смешные истории, открывались друг перед другом, выходили из ролей и возвращались в них снова. Все выглядело очень естественно. Мне кажется, что личная, внутренняя часть актерской игры не менее важна, чем внешняя. Иногда в мозаике не хватает именно этой составляющей, – говорит он.
Так как Триер сам стоял за камерой, он мог играть вместе с актерами и, как он сам говорит, наглядно видеть, что эта игра может принести. Так что он постарался выжать из нее все возможное.
– Этой сценой я по-настоящему горжусь, потому что она входит в ремесленнический фильм, который снят дисциплинированно и ясно. И вот вдруг в этом ремесле иногда проглядывает вдохновение. Я просто влюблен в эту сцену: в вещи вдруг вдохнули жизнь, которая подменила собой привычное ремесленничество. И этим я горжусь совсем иначе, чем фокусами.
В фильме «Рассекая волны» тоже есть подобная сцена с Эмили Уотсон.
– У нее были – что мне, конечно, очень нравилось, – совершенно неожиданные реакции, – смеется Ларс фон Триер и описывает то место в фильме, где врач рассказывает Бесс, что ее муж серьезно ранен, подразумевая под этим то, что ему лучше бы было умереть. На что Бесс с улыбкой отвечает: «Это просто значит, что вы не знаете Яна». – С ее точки зрения это показывает только то, что врач плохо знает Яна. Конечно, нужно спасти ему жизнь, ведь это Ян. Получается такой внезапный поворот – и это именно персонаж подсказывает ей эту реплику.
Триер объясняет, что математика в фильме выступает батутом, на котором прыгает актер – два на два метра.
– Так что прыжок вряд ли выйдет за пределы батута, кроме того, есть куча физических законов, определяющих, как именно он будет выглядеть. Бесс прыгает – и приземляется обратно на батут, просто довольно неожиданным образом. Она, конечно, не становится от этого другим персонажем, но нас-то интересует именно то, что происходит в воздухе.
И когда батут правильно установлен, а пружины правильно натянуты, нет ничего проще, чем выполнять эти непредсказуемые сальто-мортале.
– Так что Эмили сама это придумывает.
* * *
Мы выходим к гольф-кару, и режиссер спешит вытереть мое сиденье, прежде чем мы усаживаемся и катимся сквозь Киногородок.
– Есть один прием, который я хотел бы перенести в мой новый фильм из «Антихриста», – говорит он. – А именно суперзамедленные съемки. Если бы я только мог несколько раз в течение фильма вставлять в него стоп-кадры с текстом. Не в качестве заглавия глав, к этому я как раз привязываться бы не хотел, а просто стоп-кадры, которые описывают состояние чувств Жюстины. Сделать это частью фильма. Мне кажется, это могло бы быть интересно как смешение жанров.
– Что именно тебя в этом привлекает?
– Хм… я не исключаю, что это может использоваться во всех фильмах. Как расширение возможностей кинематографа. Так что когда собравшиеся за обеденным столом переживают какие-то кризисы, было бы нормально вставить в кадр фотографии их чувств. Как идея? Звучит неплохо, а? – спрашивает он и начинает смеяться. – Особенно непосредственно тогда, когда я об этом рассказываю.
Халтура
Для карьеры самого Ларса фон Триера телесериал «Королевство» стал именно таким прыжком на батуте. Здесь он импровизирует, задействуя все свои знания и навыки, но в то же время «Королевство» полно жизни и юмора, которым прежде не удавалось пробить себе дорогу в его фильмах. Приступая к работе над сериалом, он не подозревал, что не только в корне изменит этой, как он думал, халтурой свой киностиль, но и сам получит апгрейд в глазах датчан, став из подозрительного чудака-провокатора нашим дорогим чудаком-провокатором.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
