вечерние собрания, превратившиеся постепенно по меткому выражению М. Б. Тулинова в „новую русскую академию“»[563]. Об этом вспоминает Репин (много лет спустя, в выступлении на съезде художников): «На 17 линии Васильевского острова в большой очень скромно обставленной квартире уже народилась новая русская Академия и она, а не казенная старушка, вела тогда русское искусство»[564]. Официальная Академия, которой как раз в это время исполнилось сто лет, действительно пребывала в состоянии упадка. Нужна была новая. И Крамской выступил здесь в роли нового Бецкого, попытавшись превратить художника из тупого исполнителя заказов в существо, обладающее убеждениями: в «морального» человека. Артель вполне можно рассматривать как первую ступень, как Воспитательное училище новой Академии (пространство «морали»), тем более что Крамской все время вынашивал идею собственной системы художественного образования (обучения «перспективе»)[565].
Как и педагогические идеи Бецкого, идеи Крамского (и социальные, и художественные) были просты; они были как бы заранее адаптированы для школы. Крамской в каком-то смысле был рожден учителем, причем именно школьным учителем[566]. Присутствовала здесь и скрытая школьная дисциплина, например негласный запрет на развлечения (Репин вспоминал, что «покудова нету Крамского, на вечерах Артели художников господствовала веселая, непринужденная беззаботность, меньше было разговоров и споров о серьезных вещах»[567]). И дело здесь не в личной склонности к диктаторству[568], а в общем замысле.
Выполненные Крамским росписи Храма Христа Спасителя — это один из контекстов заново возникающего академического искусства; можно предположить, что это не просто заказ — это опыт создания традиционного большого стиля. Для Николая Кошелева (ближайшего помощника Крамского), превратившегося со временем в настоящего церковного художника, этот опыт прямой идеализации оказался главным; но для Крамского стать еще одним специалистом по росписи куполов и еще одним профессором Академии было явно недостаточно.
Стиль самого Крамского сформирован не росписями в Храме Христа Спасителя, а натуралистической эстетикой портрета, не допускающей прямой идеализации. Портреты соусом, которыми Крамской занимается на протяжении второй половины 60-х годов, показывают постепенное профессиональное совершенствование Крамского-ретушера.
Первый образец будущего большого стиля Крамского, демонстрирующий механизмы этой скрытой мифологизаци, — это автопортрет в овале (1867, ГТГ), своего рода манифест будущего искусства интеллигенции, представляющий тип мыслителя, аскета, праведника; «идеальный» тип, данный с предельной натуралистической точностью. Важен в этом контексте большого стиля и заказ В. А. Дашкова (директора Публичной библиотеки и Румянцевского музея) для Собрания изображений русских деятелей, «всех и всяких знаменитых русских людей». Крамской за три года (1868–1871) сделал для Дашкова (для коллекции московского Публичного Румянцевского музея) 79 портретов, после чего продолжил аналогичную работу уже для Третьякова. Этот опыт по созданию заказного казенного «иконостаса великих людей» был для Крамского в первую очередь опытом почти невидимой мифологизации.
Моральный героизм
Главный манифест нового Крамского — это «Христос в пустыне» (1872, ГТГ); атеистический Христос новой эпохи. В нем наиболее принципиально внешнее сходство Христа и современного русского интеллигента, всеми замеченное и многих даже шокировавшее[569].
Первый вариант «Христа в пустыне» создан еще в 1867 году. Он более традиционен — более округл и гладок; в нем еще преобладает стиль 1865 года (стиль росписей Храма Христа Спасителя и «народных» сцен Артели). После 1868 года в нем — если судить по эскизам — начинает проступать портретный натурализм Крамского со все более усложняющейся психологической характеристикой. Появляется и аскетическая худоба, принципиально важная для новой мифологии («линия плеч стала угловатой, заострился костяк согнутых колен»[570]); так, в откликах сочувствующей прессы на окончательный вариант картины присутствует — в качестве основной — тема ничтожества плоти (развитая Крамским впоследствии): «здесь нет праздничного геройского победительного величия — будущая судьба мира и всего живущего кроются в этом утлом маленьком существе в нищем виде под рубищем — в смиренной простоте, неразлучной с истинным величием и силой»[571]. Важны и эпические черты. Христос изображен Крамским перед началом служения — еще сомневающимся; это сюжет, порожденный идеями 1867 года, самого начала нового интеллигентского искусства. Но подлинно трагической драмы сомнений здесь нет — несмотря на сцепленные руки и отсутствующий взгляд. Это сомнения, касающиеся необходимости проповеди, служения — но не самой истины, которая с самого начала дана и Христу, и русскому интеллигенту эпохи Крамского во всей полноте. Главный выбор уже сделан: Сатана с его искушениями («земными царствами») заранее отвергнут. Сомнения эти — почти ритуальные.
Продолжение «Христа в пустыне» — портреты-иконы Крамского 70-х годов, сделанные по заказам Третьякова для галереи (храма интеллигенции с портретным иконостасом). Эпический и скрыто апостольский[572] характер этих портретов особенно заметен на фоне юмористических, анекдотических портретов Перова и Ге. В них есть две дополняющие друг друга стоические темы — тема моральной силы и тема физической слабости. В ранних преобладает скорее моральная сила, данная причастностью к истине — суровое спокойствие, строгость. Это моральные прокуроры и судьи современного общества, собравшиеся если еще не на Страшный суд, то на суд высший. На роль судьи подходит Лев Толстой на портрете 1873 года (ГТГ): это само воплощение высшей моральной силы и мудрости, не знающей сомнений и колебаний. Салтыков-Щедрин (1879, ГТГ) напоминает прокурора со строгим и несколько осуждающим взглядом[573]. А погрудный портрет Некрасова (1877, ГТГ) — вероятно, образ адвоката (должен же быть адвокат, если есть прокурор и судья), но тоже с оттенком суровости.
Эпические народные типы дополняют портреты-иконы героев интеллигенции. «Полесовщик» (1874, ГТГ) Крамского демонстрирует то же спокойствие, то же молчаливое достоинство и, может быть, даже тот же оттенок прокурорской суровости, что и Салтыков-Щедрин. Здесь нет места снисходительно-юмористическому или филантропически-сострадательному с оттенком сентиментального умиления отношению; люди разных сословий в интеллигентской культуре равны.
Очень интересно — и парадоксально — у Крамского решена тема стоического спокойствия перед лицом смерти. В «Некрасове в период Последних песен» (1877, ГТГ) с его как будто специально подчеркнутой худобой и немощью объектом эпического описания является слабость и даже ничтожество плоти, низменность нижнего белья и простыней. Парадокс заключается в том, что эпос (род по происхождению языческий) изначально предполагает в качестве идеала силу, а не слабость, и возвышенность, а не низменность. И тем не менее в контексте новой религии интеллигенции — конечно, более близкой к христианству (хотя и включающей в свой пантеон языческих героев) — возможна героическая слабость, даже героическая униженность, лишь подчеркивающая через ничтожество тела присутствие сокрытой «духовной» истины. Больной, умирающий Некрасов в постели — это Марат в ванне позитивистской эпохи; и если Жак-Луи Давид убирает из «Смерти
