Двухсоставным в вышеупомянутом смысле является любое литературное произведение, потому что каждое показывает некоторый предметный мир и каждое этим миром что-то выражает. В различных жанрах и сочинениях все же изменяема пропорция обоих элементов. Реалистическое произведение содержит много первого элемента и мало второго: потому что показывает действительный мир, который сам в себе, вне дела, никакого послания не несет, а только существует и все.
В литературном произведении все же появляется второй элемент, поскольку автор, когда пишет, совершает определенный выбор и именно этот выбор придает труду характер обращенного к читателю высказывания. В аллегорическом произведении есть минимум первого элемента и максимум второго, потому что его мир это, некоторым образом, прибор, сигнализирующий о соответствующем содержании, то есть послание потребителю. Тенденциозность аллегорического произведения обычно явная, реалистического – лучше или хуже скрытая. Произведений внетенденциозных нет вовсе, значит, если кто-то говорит о таких, он, собственно говоря, имеет в виду произведения, лишенные выразительной тенденциозности, которые нельзя «переложить» в конкретное мировоззренческое кредо. Задача эпики – это именно построение мира, который можно толковать многими способами, так же, как многими способами можно толковать внелитературную действительность. Однако когда эпики касаются острые инструменты критики (структуральной, например), можно обнаружить спрятанную и в таких произведениях тенденциозность, поскольку автор является человеком, и тем самым – участвует в экзистенциональном процессе и потому полнота беспристрастности для него недостижима.
К сожалению, только в реалистической прозе можно обращаться непосредственно к реальному миру, и потому горькую участь научной фантастики представляет заранее обреченное на неудачу желание показать миры, которые одновременно и плод воображения и ничего не значат, то есть не имеют характера послания, тем самым как бы приравнивая их к объективной суверенности всех вещей нашего окружения – от мебели до звезд. Это фатальная ошибка, скрытая в самой основе фантастики, потому что там, где тенденциозность не допускается намеренно, она просачивается невольно. Под тенденцией мы понимаем пристрастность, точку зрения, которая не может быть абсолютно объективной; эпика именно в силу этого может казаться нам объективной: в том, что она представляет, незаметно для нас спрятано то, как (с какой позиции) она представляет – поэтому эпика тоже является пристрастным соотношением событий. Но при этом тенденциозность мы не обнаружим, ибо сами разделяем такую точку зрения и не можем выйти за ее рамки. О пристрастности эпики мы узнаем через века, когда ход времени преобразует канон «абсолютного объективизма» и в том, что должно было быть соотношением истины, мы видим уже способ, каким изложение истины было когда-то понимаемо. Потому что нет только одной истины, как нет одного-единственного объективизма. Тут кроется неотъемлемый фактор исторической относительности. Таким образом, фантастика никогда не сравняется с эпикой, ведь то, что представляет фантастическое произведение, принадлежит одному времени (чаще всего будущему), а то, как оно излагает – другому времени, современности. Если даже воображение сможет сделать правдоподобным то, как будет (как может быть), не сможет оно полностью порвать с реальным сегодняшним способом соотношения событий. Этот способ – не только художественная традиция, а значительно больше – это тип классификации, интерпретации и рационализации видимого мира, свойственный эпохе. Потому проблемное ядро эпики может быть глубоко скрыто, зато содержимое фантастики должно быть четко выявлено – в противном случае рассказ, отказываясь от невымышленной проблематики и не достигая эпического объективизма, неизбежно соскальзывает к какой-нибудь опоре – будь то стереотип сказки, сенсационной авантюры, мифа, детективного романа или их столь же эклектичный, сколь и низкопробный кроссворд. Выходом из дилеммы могут быть сочинения, анализ состава которых, – дабы отделить «предметное» от того, что есть собственно «послание» (сразу же видимое), – оказывается полностью невыполнимым. Читатель такого произведения не знает, должно ли то, что ему показывают, существовать словно булыжник или табурет, или оно должно что-то означать сверх того. Неопределенность такого воплощения не уменьшается от авторских комментариев, потому что автор может в них заблуждаться, как человек, пытающийся объяснить нам истинный смысл своих снов. Потому я считаю несущественным для анализа произведений Дика именно его замечания.
В этом месте мы могли бы дать некое отступление на тему возникновения фантастических концепций Дика, пусть же нам будет достаточно только примера, взятого из «Убика», а именно: само название книги. Оно происходит от латинского ubique – везде. Это сплав (контаминация) двух разнородных понятий: понятия Абсолюта как вечного и неизменного Порядка, происходящего из системной философии, а также понятия «gadget» – удобного приспособления для ежедневного подходящего случая, продукта конвейерных технологий потребительского общества, девиз которого – облегчить людям выполнение всяческих действий от стирки белья до завивки волос. «Баночный абсолют» – это, следовательно, результат столкновения и проникновения двух разновековых мыслительных стилей, и вместе с тем – включения абстракции в образ конкретного предмета. Такое поведение в научной фантастике – это исключение из правил и собственное изобретение Дика. (Хотя речь идет о родстве очень отдаленном, упомяну, что включением синхронно в поэтическую метафору понятий конкретных и абстрактных добивался необычных эффектов в своих стихах Ц. Норвид.)
Упомянутым способом скорее нельзя создавать объекты эмпирически вероятные, то есть имеющие шанс возникновения когда-либо. Тем самым в случае «Убика» речь идет о процедуре поэтической, то есть метафорической, а не о какой-то футурологической. Убик выполняет в романе важную роль, подчеркнутую еще его «рекламой», представляющей эпиграфы к очередным разделам. Является ли он символом, а если да, то чего именно? Ответить на это нелегко. Абсолют, украденный технологией, который должен спасать человека от губительных последствий Хаоса или Энтропии так, как дезодорант защищает наш нюх от вони промышленных свалок, это не только доказательство типичной сегодня тактики действий (например, преодоление побочных эффектов одной технологии другой технологией), это выражение тоски по потерянному царству совершенства нерушимого порядка, – но также это и выражение иронии, потому что «изобретения» этого все же не удастся объяснить серьезно. Убик, кроме того, выполняет в романе роль его «внутренней микромодели», ибо содержит in nuce[166] всю свойственную книге проблематику – борьбы человека с хаосом, в которой после временных успехов бесповоротно ждет проигрыш. Баночный как аэрозоль абсолют, спасающий Джо Чипа от гибели, но только временно, – не это ли парабола и mene tekel[167] цивилизации, что принизила Sacrum[168] сталкиванием его в Profanum[169]? Продолжая такой ряд ассоциаций, можно, в конце концов, увидеть в «Убике» литературную насмешку греческой трагедии, в которой роль античных героев, напрасно сражающихся с мойрой, предназначена штатным телепатам (скорее, телеатактитам, потому что они побеждают телепатию) под начальством служащего большой корпорации. Если «Убик» и не является именно так задуманным произведением, то смотрит в эту сторону.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
