термину «дефлорация» в связи с фигурой Демона-Цветкова.
287
Здесь можно провести параллель между тем, как не интересовавшее родителей пристрастие к чтению Жени Люверс и Татьяны Лариной вызывает к жизни целый ряд тяжелых и драматических событий. «Онегинские» мотивы действительно появляются в тексте повести: «Она решила попросить репетитора, чтобы он ей задал сочинение об Онегине» (III: 73). Но даже если Женя хочет читать Пушкина, а не Лермонтова, трагедию предотвратить уже невозможно, поскольку госпожа Люверс уже уехала в театр. Фатеева, например, полагает, что Лара в «Живаго» – это на самом деле анаграмма Лариной (Фатеева 2003, 226).
288
В исключенных из повествования фрагментах, описывающих жизнь Жени в Екатеринбурге, Пастернак подчеркивает проявление индивидуальности девочки после переезда семьи: «Она полюбила его [Екатеринбург] за то, что он ее, Женю, заметил» (III: 545).
289
См. опять же концепцию Окутюрье, которая опирается на понятие «метонимического героя» Якобсона (Aucouturier 1978).
290
В целом исследователи творчества Пастернака соглашаются, что пастернаковские образы перетекают один в другой, см., например: (Фатеева 2003, 31). Вопрос – как такие приемы влияют на процесс индивидуализации героев – остается открытым.
291
В исключенном фрагменте появление Диких в тексте и странность его имени сравниваются с призрачной границей между Европой и Азией, пересечение которой так волновало Женю, когда поезд переезжал из Европы в Азию. Его фамилия показалась ей «похожей на фамилию того, чего она ждала от столба на границе двух стран». См. комментарии Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак (III: 544).
292
Пастернак начал преподавать Иде, когда они оба заканчивали гимназию в 1908 году (Пастернак Е. Б. 1997, 88).
293
На основе этого образа Якобсон показывает, что Пастернак не интересуется фактами реальности и потому не способен написать эпическое произведение. «Вопрос о возможности эпического отношения к окружающему отпадает сам собой: поэт убежден, что в мире прозаических фактов элементы будничного существования, попадающие в душу, тупы, тусклы и ломотны […] – и только страстный порыв избранника может преобразить в поэзию эту действительность, угнетающую своими законами. Только чувство очевидно и достойно абсолютного доверия» (Якобсон 1987, 327–328). Фарыно, напротив, подчеркивает возрастающую в повести роль металла – тема которого, по его мнению, начинается с описания фабрики под названием Мотовилиха (Фарыно 1993, 139).
294
Следует отметить, что «программные фрагменты», позднее исключенные из окончательного текста, следуют непосредственно после этой главы, то есть после первого упоминания «идей». См. также: (Флейшман 1975, 119) и более полный текст исключенных из окончательной версии фрагментов в комментариях (III: 544–545).
295
Готовясь к поездке в Марбург, Пастернак в своих философских дневниках обдумывает положения Наторпа о том, что без мира мысли нет подлинной индивидуальности и нет подлинного «я»: «Но и тогда идея – не безусловна и предполагает мышление идеи, и предполагает, поскольку он мыслим, – свою сознанность и «я» как направление этой сознанности» (Lehrjahre I: 275).
296
См. заметки Пастернака о парадоксе в работах Наторпа, связывающем монологическое самосознание (осознание себя) и понимание личности другого (Там же).
297
Образы Ахмедьяновых связаны скорее с механическими, нежели с природными силами: «Отец Ахмедьяновых торговал железом. […] Дети удались на славу, то есть пошли во взятый образчик, и шибкий размах отцовой воли остался в них, шумный и крушительный, как в паре закруженных и отданных на милость инерции маховиков» (III: 59).
298
См. у Фатеевой: «Конфликт „живого“ и „смертоносного“, сформулированный Андреем Белым и Валерием Брюсовым, стал на втором круге определяющим для Пастернака» (Фатеева 2003, 194).
299
Присутствие «других» у Пастернака всегда является приглашением к поединку. Ощущением опасности охвачен и Гейне в «Апеллесовой черте», и смятенный поэт в «Письмах из Тулы», который, обращаясь к возлюбленной, восклицает: «Ах, родная, все чужие кругом» (III: 27). Эта тема «постороннего» с наибольшей полнотой выражена в знаменитом стихотворении Пастернака «Рослый стрелок», где охотник «на разливе души» поэта в конце концов застрелит говорящего – и задача поэта не защитить себя, а выиграть время для самореализации в отпущенный ему жизненный срок (I: 221).
300
Читаем в «Люверс»: «Иногда он приходил один, ненароком, в будни, выбрав какое-нибудь нехорошее, дождливое время» (III: 50–51). Фатеева, следуя за Франком, отмечает: «У Пастернака „вода“, „водяной знак“ осмысляются в двух ипостасях: как „живая вода“ и как „вода мертвая“ – снег и лед. Снег символизирует замирание жизни, вода – ее цветение» (Фатеева 2003, 127; Франк 1962, 245).
301
Как отмечает Франк, дождь и осень обозначают у Пастернака «действие в природе таинственной, неземной силы» (Франк 1962, 240). См. также у Фатеевой: «Весенний „дождь“ […] назван Пастернаком в поэме „Лейтенант Шмидт“ „первенцом творенья“, т. е. так же, как Демон („счастливый первенец творенья“ у Лермонтова» (Фатеева 2003, 331).
302
Именно в этом контексте, по мнению Окутюрье, Пастернак подчеркивает в Жене черты родового и типического: «Тем не менее, именно потому, что типические, а не индивидуальные качества сделали ее воплощением пастернаковской концепции личности, ее нельзя считать первой метонимической героиней поэта» (Aucouturier 1978, 45). Однако целью такого повествования является, в частности, очерчивание границы, за которой индивидуализация становится возможной. Эта граница достигается в повести несколько позже. См.: (Glazov-Corrigan 1991).
303
Так, лица Ахмедьяновых постепенно стираются холодом: «Они состояли из… шелушившейся в морозы, краснощекой и курносой самоуверенности» (III: 59). Это представление о лицах и силах, которые стирают с них личностное, сохранится у Пастернака на всю жизнь и только укрепится из‐за постоянного контакта с обезличивающей революционной идеологией. Так, Лара говорит о лице Стрельникова и своем подозрении, что с него уходит личностное и это означает приближение смерти: «Точно что-то отвлеченное вошло в этот облик и обесцветило его. Живое человеческое лицо стало олицетворением, принципом, изображением идеи. У меня сердце сжалось при этом наблюдении. […] Мне показалось, что он отмеченный, и что это перст обречения» (IV: 399).
304
О воззрениях Когена на «другого» в кратком изложении см.: (Lehrjahre I: 97).
305
Фатеева подчеркивает продолжительную и важную роль темы, которую она связывает с образом адамова ребра, то есть границы. Много лет спустя Пастернак в стихотворении «Ева» говорит о ее сотворении как о строчке из другого цикла: «Ты создана как бы вчерне, / Как строчка из другого цикла» (Фатеева 2003, 340).
306
Границы и переходы в «Люверс» характеризуются эпитетами, связанными с дикостью, фантасмагорией, бредом, поименованными явлениями или безымянными ощущениями. Развернутое описание фантасмагории, следующее за абзацем об оловянных ложках на дне души, было удалено из окончательного текста (то есть из эпизода, который повествует о том, как Женя впервые осознает подавляющую реальность «других»): «А силой, способной выделить этот особенный глухой жар, эту скрытую сказочность и бред, оказалась все та же сила: сила прозы: сила гнетущей, фантастической тоски существования» (III: 544).
307
Фатеева отмечает, какую
