XIX века, как Франко или Зеров, но и литературоведческого мышления этих несхожих времен. Однако его императив обращения к Потебне как национальному мыслителю («представить идеи главного своего наставника в виде светоча, освещающего все поэтическое творчество своего народа так, как того требуют интересы украинской науки») остался скорее декларацией[1248].
Микола Ильницкий отмечал, что подход Билецкого ближе к идеям А. Н. Веселовского и к «размеренному» стилю мышления, свойственного скорее XIX веку, чем бурному ХХ-му. Собственные опыты Леонида Билецкого по истории украинской литературы даже после републикаций середины 1990‐х востребованы в уже независимой Украине явно менее, чем работы Зерова, Айзенштока или Шамрая, несмотря на всю популярность диаспорных штудий (отчасти можно усмотреть сходство его трудов по украинской литературе, включая «галицкую троицу» или разборы поэзии Шевченко, с эмигрантскими религиозно-культурными сочинениями другого ученика Перетца – Ивана Огиенко).
В целом попытки представить его публикации как наследие некой будто бы реально существовавшей в Украине или Европе до и после революции особой «филологической школы» кажутся недостаточно эксплицированными, во всяком случае, не подкрепленными развернутым историко-научным анализом[1249]. Скорее, речь шла о довольно традиционной университетской филологии как дисциплине (в смысле «пояснения текста») и идеях культурно-исторической школы, дополненных анализом выразительных средств в духе В. Н. Перетца. Обновление литературно-критического сознания 1920‐х годов было связано не с эмигрантской мыслью[1250].
В Западной Украине тон в литературной критике задавали авторы «Литературно-научного вестника», где главной фигурой оставался Дмитро Донцов, еще с начала 1910‐х переехавший из Надднепровской Украины на территорию Австро-Венгерской империи, завзятый критик москвофильства и русской культурной традиции вообще, перешедший от молодежного социализма к идеям интегрального национализма с явными симпатиями к муссолиниевской Италии, культу сильных личностей и новой элиты[1251].
Именно к кругу Донцова примкнул в начале 1930‐х после переезда в Германию «неоклассик» Освальд Бургардт, ставший печатать свои стихи в «Вестнике» под псевдонимом Юрий Клен[1252]. Для самого Донцова литературные тексты (повести и памфлеты Хвылевого, к примеру) оставались показателями развития национального духа, интересными не сами по себе, но именно в качестве «отражений» наиболее существенных процессов. Позднее Ю. Шевелев справедливо описывал разницу подходов двух влиятельных мыслителей межвоенного времени: там, где Хвылевой (добавим, убежденный большевик) ставил вопросы или искал, там Донцов утверждал и проповедовал уже заранее ему известное[1253].
Зато в кругу либерального журнала «Назустріч» («Навстречу») Михаил Рудницкий оставался ближе всего к позициям эстетической критики в духе идей «Молодой Музы» (членом которой он сам был когда-то)[1254]. В заключительном эссе книги очерков «От Мирного до Хвылевого» (1936) Рудницкий не щадил чувства галицких литераторов, указывая на культурное первенство советского варианта нацмодернизма:
После смерти Ивана Франко в Галичине воцарилась гнетущая тишина. Литературные движения после войны мало отличаются от стоячих вод довоенных лет, когда несколько книжек в году выпускал малый круг писателей, что с большими трудами находили издателей и читателей. Со времен, когда на приднепровских землях утвердилась советская власть, вся наша литература обрела иной облик. Это единственная в Европе литература многомиллионного народа, разделенная политическими силами, подобно географической карте, на враждебные территории[1255].
Большой количественный прирост украинских авторов в Советском Союзе был первопричиной того, что писательство признали самостоятельной профессией наряду с иными, а то и дав ему некоторые привилегии. ‹…› И хотя литературная продукция имела перед собой то же задание, что и вся государственная политика, – пропаганду, все же в перспективе все ясней вырисовывалась и в рамках этой продукции граница между книжками для массового читателя, агитками – и произведениями художественными. Рядом с большими поэтами на Советщине появились проникновенные критики – хорошие знатоки европейской литературы, которые сразу задали высокий уровень оценок; в качестве предпосылки они брали художественные признаки произведения и сравнивали украинские тексты с аналогичными западноевропейскими. Этот подход продвинул вперед давнюю «методу» народнической критики, которая недостаток «литературности» произведения подменяла похвалами его патриотических интенций или попросту просветительско-воспитательной работой. Марксистский метод в приложении к явлениям литературы при всей своей однобокости расширял перспективы исторического видения: за Марксом стоял Гегель, социология, политэкономия…[1256]
Рудницкий, эрудированный скептик и настоящий «богемный европеец» (по оценкам современников), вовсе не принадлежал к числу советских симпатизантов, число которых во Львове после «дела СВУ» и сворачивания украинизации заметно уменьшилось. Но все же и он указывал на первенство именно советской литературной теории и школы мастерства.
Значительный рост самосознания в области поэзии был одной из наибольших заслуг советской критики. Именно из кружка серьезных аналитиков и хороших знатоков поэзии выросли замечательные попытки европеизировать украинскую поэзию. Она начала учиться новым секретам стихосложения и ритмики. В этом направлении поэзия сильно продвинулась вперед, и отмеченным путем идут также галицкие поэты[1257].
Современный львовский исследователь Д. Ильницкий не без основания считает, что для Рудницкого именно русские формалисты были источником вдохновения (хотя книга критика «Между формой и содержанием» восходила еще к идеям начала 1910‐х), тогда как для молодого и талантливого поэта и эссеиста Богдана-Игоря Антоныча ориентиром оставались польский феноменолог Р. Ингарден, живущий во Львове, а также Потебня[1258], который в зарубежной Украине 1920–1930‐х стал своего рода символом «национальной филологии», конечно, далеко не для всех авторов.
Характерными для середины 1930‐х стали львовские споры на тему «Должен ли писатель обладать мировоззрением»[1259], которые прямо пересекались со схожими полемиками (например, о мировоззрении Махи) в Пражском лингвистическом кружке с участием Яна Мукаржовского и Дмитрия Чижевского и даже с московскими дискуссиями в «Литературном критике» (о «методе» и «мировоззрении», особенно на примере Бальзака). В трактате «Национальное искусство (опыт идеалистической системы искусства)» (1933) Антоныч отмечал, споря с материалистами и широким пониманием реализма как главного эстетического стиля:
Отношение искусства к действительности нельзя упрощенно сводить к обычному отражению, оно куда сложнее. В каждом случае художественная реальность целостна, замкнута в себе и отдельна, наделена своеобразными законами. Художественные законы не тождественны законам реальной действительности[1260].
Любопытно: Антоныч как будто прямо повторяет идеи, конечно, неизвестной ему статьи харьковского приват-доцента Александра Белецкого января 1919 года. Поэт не был согласен с преувеличением – по примеру естественников – роли прогресса в искусстве и ссылался не на «оспоренное наследие» Дарвина, а на термодинамику «старины Карно» с его циклами. Интересно, что, подчеркивая важность предметной стороны искусства (его поэт и называет формой), Антоныч отходит из азов феноменологии и говорит об искусстве в плоскости специфики переживания и восприятия, опять-таки возвращаясь к Потебне.
Но наиболее последовательно украинско-национальный образ творчества Потебни, совершенно оставляя в стороне конкретно-историческую амбивалентность взглядов ученого (о которой речь шла в
