и Марта Грэм, сочиняли композиции, резко контрастирующие со стилизованными строгостями, возведенными в балете в абсолют. Сколь бы ни была важна имитация в танце, к активному новаторству первопроходцев побуждало не что иное, как протест против одной лишь имитации.
Стремительное распространение подобных новшеств – подтверждение необходимого для адаптивной культурной эволюции условия, а именно разницы в приспособленности, под чем в данном случае мы понимаем разные темпы распространения. Среди танцевальных инноваций не много наберется таких, которые сравнятся по силе влияния с вальсом. В конце XVIII в. он вихрем ворвался в сотни парижских танцевальных залов. Само его название восходит к немецкому слову, обозначающему вращение, поворот, и возник вальс в результате усовершенствования уже существующих танцев с вращением пар по кругу, таких как чрезвычайно популярный у немецкой бедноты лендлер. Переработанные и облагороженные в бальных залах вальсы – венский и его более медленный немецкий вариант – моментально закружили в своем водовороте всю Европу и легко покорили сердца одержимых танцем средних классов, уставших от чопорных аристократических менуэтов. Больше всего в вальсе манило пьянящее головокружительное вращение и рискованная близость дамы и кавалера в паре. Сегодня нам трудно представить, что когда-то вальс считался непристойным, но в свое время он вызывал немало споров, и многие известные люди высказывались против этого «вульгарного нового поветрия». Тем не менее устоять перед его чарующими мелодиями и эмоциональной привлекательностью для флиртующей молодежи было невозможно. Пик популярности вальса пришелся на вторую половину XIX в., когда Иоганн Штраус – младший дарил миру будущую классику жанра, такую как «Голубой Дунай». Однако и потом вальс не спешил уйти со сцены, и бальные танцы без него по-прежнему немыслимы.
Можно сказать, что по сравнению с другими танцами конца XVIII столетия вальс обладал высокой «культурной приспособленностью», означавшей, по сути, всего-навсего необычайную привлекательность, благодаря которой он без труда увеличил свою частоту встречаемости. Конечно, такой ажиотаж вызывался не только вальсом. Вскоре после него королевой бальных залов стала польская мазурка, а в 1840-х гг. всех захватила полька, со скоростью лесного пожара перекинувшаяся из Богемии, где она зародилась, в Париж и Лондон. В XIX в. потоки эмигрантов везли европейские социальные танцы в Америку, так что вальс, полька и многие другие довольно быстро прижились и там. Несколько десятилетий спустя американцы сделали Европе ответный подарок в виде «амбарных танцев» и тустепа, и с тех пор танцы в Европу продолжали экспортироваться из-за океана. В XX в. Атлантику по очереди пересекли чарльстон, джиттербаг, рок-н-ролл, диско и брейк-данс, каждый из которых затмевал и вытеснял предшественников.
Наличие наследуемости у танцев тоже не вызывает сомнений – они передаются и среди сверстников, и из поколения в поколение, причем зачастую с завидной устойчивостью. История круговых танцев, например, насчитывает без преувеличения многие тысячи лет{1400}. Книга Исход повествует, как Давид и сыны Израиля плясали вокруг золотого тельца. Истоки этого кругового танца ученые находят в древнеегипетском культе Аписа, а продолжение – в обрядовых хороводах, которые водили по всей Европе в Средние века. Пляски вокруг некоего объекта, воплощающего в себе божественную силу (жертвенника, алтаря, дерева, костра), встречались во множестве народных танцев разных европейских стран с XII столетия по сей день. Такие хороводы часто символизировали круговорот жизни, смену времен года или суточный ритм. От них, в свою очередь, произошли каролы, которые и сегодня танцуют на Европейском континенте, и многочисленные танцы вокруг майского шеста, встречающиеся по всей Европе от севера до юга и даже в Мексике, завоеванной в свое время испанцами. Здесь шест выполняет функцию тотема, сочетая в себе вышеупомянутое воплощение божественной силы с символом плодоносного и оберегающего дерева, в роли веток которого выступают ленты, связывающие танцующих с центральным источником плодородия.
Древние греки ассоциировали старейший свой танец с рождением Зевса – танцоры изображали мифических спасителей новорожденного бога, не позволявших его отцу Кроносу пожрать младенца{1401}. В действительности же этот танец, как выяснилось, восходит к еще более древнему обряду плодородия, в котором танцоры прыжками, криками и бряцанием оружия призывали изобилие на поля или изгоняли злых духов. Те же самые мотивы, которые и сейчас прослеживаются в некоторых танцах африканских племен, возникали вновь и вновь на протяжении всего Средневековья, а также встречались во многих христианских религиозных танцах, существовавших в Европе XVI–XVIII столетий{1402}.
Довольно занятный английский народный танец моррис, с бубенцами на ногах, прыжками высоко вверх и скрещиванием палок с размаха, тоже, предположительно, происходит от древнего обряда плодородия, получившего совершенно новое прочтение после крестовых походов{1403}. Притопывание и прыжки отсылают нас к извечным религиозным ритуалам, призывающим божественную силу посодействовать богатому урожаю: высотой прыжков обозначали, насколько должны вытянуться колосья, звоном бубенцов отпугивали злых духов. Однако название «моррис» – это искаженное Moorish (мавританский), а скрещение палок символизирует попытки христианского воинства разбить мусульман и освободить от их власти Святую землю. Моррис и сейчас танцуют по всей Англии, хотя его символический смысл от основной массы зрителей уже ускользает.
С неожиданной частотой повторяются на протяжении истории человечества и традиции «буйства»{1404}. Начинались они с разнузданных плясок на древнегреческих Дионисиях, когда после сбора винограда сельчане устраивали пьяную оргию в честь бога вина. Эта неистовая пляска с притопыванием многократно встречается среди сцен, изображавшихся на греческих вазах, а Еврипид в трагедии «Вакханки» увековечил исступление нетрезвых дев, которые в своем умопомрачении не остановились перед убийством. С тех пор похожие традиции безудержных плясок, в которых участников доводили до самозабвения грохочущая ритмичная музыка и реки спиртного, возникали в таких далеко отстоящих друг от друга во времени и пространстве сообществах, как Древний Рим, коренные народы Америки, Карибы (танцы вуду), Турция (кружащиеся дервиши), – и далее вплоть до кислотных и техно-вечеринок, которые захлестнули Западную Европу и Северную Америку в 1990-х.
Признав, что танцу действительно свойственны высокая вариативность, разница в приспособленности и наследуемость, мы начнем понимать, как могли развиться его разновидности, даже самые яркие, насыщенные и трудные для исполнителей. Для древнейших земледельческих сообществ, складывавшихся на Ближнем Востоке – в Шумере, Ассирии, Вавилоне, Египте и у народов Средиземноморья, – танец был частью жизни. Все, во что верили и чему поклонялись, находило отражение в танцевально-драматических представлениях, отчасти знаменовавших те или иные вехи, отчасти поддерживавших культ, отчасти призванных обеспечить богатый урожай. В Древней Греции и Древнем Риме танец играл поистине основополагающую роль в социальной жизни и религии, так что без него не мыслили воспитания юноши. В «Одиссее» Гомер описывает, как женихи Пенелопы после трапезы возжелали «сладкого пенья и пляски: / Пиру они украшенье»{1405}. Священные мероприятия, такие как Олимпийские игры с VIII в. до н. э., открывались танцем девственных жриц. На Востоке священной книгой считается древнейший индийский трактат о танцевальном искусстве – Натьяшастра Бхараты, созданный в период со II в. до н. э. до III в. н. э. На всем протяжении истории, насколько хватает документальных свидетельств, множество сообществ – от африканских племен до американских индейцев и австралийских аборигенов – отмечали ключевые события своей жизни или годового цикла танцами.
Танец возник как объединяющий символ самосознания племени, хореографически вплетенный в религиозные обряды. Однако во многих более крупных стратифицированных обществах, по крайней мере со времен Древнего Египта, в танце стали развиваться более специализированные направления, в которых жрецы или профессиональные танцоры выступали представителями народа, обращавшимися непосредственно к богам. С этого момента на танец возлагается функция воздействия на зрителя – от внушения религиозного благоговения до содействия тому, чтобы не уходили в небытие легенды и предания. Обретя такую значимость, танец уже на раннем этапе своего развития привел к появлению еще одной профессии – учителя танцев, задача которого состояла в том, чтобы должным образом подготовить будущих исполнителей. И теперь, когда исполнение стало прерогативой профессионалов, танец переместился в параллельную для аудитории реальность: он был адресован зрителю, но не вовлекал того в свой круг и не предлагал присоединиться. Взятый в этом жанре курс на зрелищные представления требовал от танцоров все более сложной и трудоемкой подготовки и вырабатывал у них исключительные физические навыки, позволяющие воплотить двойной идеал красоты и атлетической силы.
Несмотря на то что танец был с самого начала пропитан религиозным символизмом, его взаимоотношения с властями никогда не бывали гладкими. Испокон веков религиозные лидеры стремились обуздать его и урегулировать, желая свести его роль к благочестивой иллюстрации положений доктрины или вероучения либо
