Читаем без скачивания Новая женщина в кинематографе переходных исторических периодов - Светлана Александровна Смагина
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Здесь важно отметить, что картина снята по мотивам повести Кирилла Ласкари «Двадцать третий пируэт», название которой относится к выдающимся танцевальным способностям Игоря Уралова. В повести будущий постановщик в юности легко исполнял 22 пируэта, а иногда, после недолгих уговоров восторженных гостей и под их аплодисменты, докручивал 23-й. Режиссировала все это действо маленькая Вера, в доме которой и происходила балетная вакханалия: она выключала в комнате верхний свет и зажигала на столе свечу, пламя от которой служило двенадцатилетнему виртуозу точкой вращения. Затруднительно утверждать, намеренно ли автор использовал несуществующий элемент в названии своей повести — танцор на сцене крутит пять, максимум, если исполняет гений, семь пируэтов. Это просто случайная красивая цифра или художественный вымысел, базирующийся на «привычных» и, что принципиально, женских 32 фуэте... В любом случае в фильме вся детская «предыстория» упростилась до названия «Миф», что также напрямую коррелирует с рассказанной историей.
Игорь Уралов (Марис Лиепа257), уезжая на гастроли, поручает Скобелевой, верной и влюбленной в него подруге детства, взять под свое крыло полупрофессиональный молодежный коллектив, который ему доверило руководство, дав карт-бланш на эксперименты: «Нужен новый репертуар, нужны новые названия.» Вера, пообещав что-нибудь придумать, принимается за работу.
Фильм, собственно, с этого и начинается: Уралов на сцене какого-то ДК под динамичную музыку репетирует с труппой свои «экспериментальные поиски», по пластике больше напоминающие модную в те времена аэробику, нежели классический балет. Классика, надо сказать, в картине присутствует исключительно как рудимент и атавизм: «Ромео и Джульетта» на музыку Чайковского транслируется по телевизору под брюзжание бабушки Веры, которая сама в это время увлеченно по-старушечьи вяжет на спицах. Или из «Жизели», в которой заняты Игорь и Вера, дается самый финал второй части, когда Жизель, спасшая Альберта от вилис, возвращается в могилу. Теперь же на сцене движения порывистые, агрессивные, содержащие в себе элементы брейк-данса — танца, пришедшего с улиц и превратившегося в СССР 1980-х в феномен массовой культуры258. Музыка максимально дистанцирована от классики — это популярные мелодии в техно- и электронной обработке. Но во всей этой современной полифонии новая форма «балета» Уралова оказывается оторванной от содержательной части, которой, по сути, в его танце и нет. Символично, что режиссер в музыкальный ряд ураловских экспериментов вплетает фразу из песни А. Пугачевой «... Этот мир придуман не нами»259, как бы намекая на то, что время неумолимо движется и требует глобальных внутренних перемен, на которые мужчина-постановщик, увлеченный внешней оболочкой, оказывается неспособным. Все придуманное в фильме будет связано с Верой Скобелевой, которая в этом начальном эпизоде скромно сидит поодаль от сцены, внимательно наблюдает за происходящим и намечает по-настоящему новое, авангардное.
За основу будущей постановки Вера решает взять историю крепостного Никишки Выводкова, который во времена Ивана Грозного, наблюдая за птицами в небе и мечтая о вольной жизни, изобрел слюдяные крылья. Прикрепив их, он прыгнул с колокольни вниз. «Ты смеяться не будешь? Я балет придумала... „Крылья холопа"... На земле казни, смерть, кровь, а он — в небо, летать», — говорит Вера своему дяде Тенгизу Рухадзе (Абессалом Лория). Тому идея нравится, более того, он сам загорается и за ночь рисует на стенах комнаты декорации, отвечающие пафосу замысла женщины. Рухадзе олицетворяет человека старой формации, который, с одной стороны, живет воспоминаниями о некогда прекрасном прошлом, а с другой, если есть интересная идея, готов скинуть с плеч долой опыт прежних лет и, как в первый раз, увлеченно взяться за дело. Настоящий творческий человек, талантливый и искренний, как ребенок, в фильме он, безусловно, является антагонистом Уралова, который без зазрения совести присваивает себе авторство Вериного балета, не указывая ни ее, ни Рухадзе на афише. «Ты рассуждаешь как дилетант» — единственное, что он нашелся сказать на ее обвинения в использовании дядиных декораций.
«Ты какой сезон в театре? Я — семнадцатый. Повидал гениев на своем веку. Они думают, если заставить нас делать сложности, которые солисту и не снились, то будет новое слово в хореографии. Новаторы хреновы», — переговариваются два случайных танцора в театральной душевой. Эти характеристики в полной мере соотносятся с фигурой Уралова, который при всем своем творческом потенциале не готов рисковать концептуально, идейно. Игорь пытается утвердиться за счет прежних достижений, слегка подштукатурив их, причем снова не своими руками. «Когда немного утвердимся, сможем делать что-то новое, непохожее, а пока. ты „Ромео“ помнишь, мою постановку? Сможешь восстановить?» — спрашивает он Скобелеву. Прицепив за спину самодельные крылья, она, как Никишка, гоняет по полю, приставая с вопросом к бегающим рядом дельтапланеристам: «А почему людей тянет в небо?» Ее тоже манит небо, но скорее не буквально, а в творческом плане. Недаром для названия балета она выбирает устойчивое выражение «Крылья холопа», означающее стремление подневольного человека взвиться ввысь, к счастью, правде и свободе. А Игорю весь этот мучительный и одновременно прекрасный процесс создания нового мира недоступен: «Игорь, я финал придумала! Никишка улетает в конце!.. Ах, ты спишь, прости».
Беспардонно присвоив созданный Верой балет, Игорь получает приглашение в Москву. «У вас свой стиль, интересный рисунок танца, для провинции совершенно неожиданно и очень смело!» — эти слова московской примы Уралов без зазрения совести принимает на свой счет. Как бы оправдываясь, он обвиняет Скобелеву, что та не верит в его талант, что он и сам мог бы додуматься до такой постановки: «Не сказала, но подумала!.. Подрезаешь крылья». Переврав все Верины вариации на репетиции, он выгоняет ее из зала, не желая признавать за ней первенство. Однако без женской поддержки Уралов быстро гаснет, сначала как постановщик — в Москве не могут понять, куда подевался его самобытный творческий почерк, а затем и как человек — у него отказывают ноги. Наступает время балерины Скобелевой, тихо, но уверенно занявшей причитающееся ей положение хореографа-реформатора. Солидарность с Верой проявит молодая пассия Уралова, танцующая в его экспериментальных постановках ведущие партии, она позовет женщину руководить коллективом, против воли Игоря, обманом, пока тот находится без движения на больничной койке: «Без вас балетмейстера
