Конкурс 1810 года. Наполеон приказал в 1810 году устроить торжественный конкурс (который отныне должен был устраиваться через каждые десять лет) для всех произведений научных, литературных и художественных, появившихся с 1800 года, подвергнуть их оценке Института и наградить автора наилучшей работы каждого жанра венком и национальным приношением. Давид ожидал двойного увенчания премиями по живописи, но ошибся[99].
Как мы видели, Коронование было премировано на конкурсе десятилетия 1810 года не в качестве исторической картины, а просто на основании сюжета, «делающего честь национальному характеру». По разряду собственно исторических картин, т. е. картин высокого стиля, которые одни по господствующей эстетике считались принадлежащими к высшему искусству, Давид представил своих Сабинянок[100]. Он придавал этому произведению первостепенную важность; художник работал над ним давно, он относился к нему с особой привязанностью; по его мнению, оп выразил в нем новый, или по крайней мере более чистый, более высокий идеал. Любопытство общества было очень возбуждено; рассказывали, что некоторые из наиболее элегантных дам Парижа не отказывались служить моделями; называли красавицу, г-жу де Бельгард, позволившую художнику зарисовать себя для изображения Эрсилии. Притом как раз в это время в мастерской самого Давида возникло брожение, о котором нам еще придется сказать несколько слов: начинали смутно чувствовать, что еще не достигли истинных источников той античной красоты, которую хотели сделать мерилом всякого совершенного произведения, что между Грецией и Римом разница была не просто в оттенках; и у самого Давида вырывались иногда такого рода признания: «О, если бы я мог снова начать учиться теперь, когда античность более известна, — я бы пошел прямо к своей цели». Сабинянки служили предметом всех светских разговоров, а также и всех споров о школах и доктринах; не было картины, о которой столько толковали бы.
Теперь мы видим в этой картине только холодное и условное академическое произведение, в котором художник явно стремился достигнуть большой легкости, прозрачности и тонкости, большой чистоты и изящества в рисунке, преобладания наготы в фигурах и хотел создать серебристый общий тон. Он нарисовал два эскиза: в одном преобладали одетые, в другом — нагие фигуры; окончательно остановился он на втором, думая приблизиться тем самым к греческому идеалу.
На конкурсе десятилетия завязалась оживленная борьба между сторонниками Сабинянок и сторонниками Эпизода из потопа Жироде-Триозона. В конце концов большинство голосов высказалось за последнего. Жюри, хотя и воздавало похвалу «античной чистоте фигур, общей композиции, рисунку и изяществу» картины Давида, отнеслось критически к некоторым ее деталям; так, оно выражало удивление, что художник изобразил римлян и сабинян одетыми, а их вождей совершенно нагими, между тем как казалось бы приличнее и целесообразнее не только одеть их, но и вооружить с головы до ног, «так как сохранение их жизни было всего дороже для обоих народов». Напрасно почитатели Давида возражали, что по степени живописности голая фигура неизмеримо выше фигуры одетой и что «художник дал историческую картину, а не исторический рассказ». Смелость драматических эффектов, «плод сильного и пламенного воображения», восхищала зрителей в Эпизоде из потопа Жироде и дала этому художнику перевес при голосовании. Один критик, близкий друг Жироде, даже находил, что «это произведение, отличающееся безусловной оригинальностью, более сродни работам великих новейших мастеров, нежели образцам, завещанным нам древностью».
Мы сделали попытку на мгновение замешаться в толпу, теснившуюся перед этими, столь знаменитыми тогда картинами, и уловить кое-что из жарких споров, которые велись по их поводу. Мы не можем повторять здесь для каждого из произведений Давида подобное обследование, элементы которого мы все же объединили. Нам было важно лишь выяснить главные стадии развития его таланта в наиболее характерных его произведениях, — таланта одновременно и непосредственного и методического, таившего в себе странные противоречия, в которых часто виден след борьбы между его инстинктом и его доктриной. До конца деятельности Давида в нем встречаются те же контрасты: через несколько лет после Сабинянок он пишет Леонида (1814), многократно возвращаясь к нему и каждый раз внося в него все больше холодности, и одновременно с ним — портрет «дедушки Фюзелье», старшего из луврских сторожей при конце Первой империи, честное лицо которого его заинтересовало и которого он изобразил сидящим в его зеленой с красным ливрее, с ласково и добродушно сложенными руками, ad vivum[101]. Таким же образом, до самой смерти (29 декабря 1823 г.) живя изгнанником в Брюсселе, он пишет Амура, покидающего Психею, Телемака и Евхарису, Гнев Ахиллеса, Марса, обезоруженного Венерой и Грациями, — вещи, свидетельствующие о его пагубной верности доктрине, и чередует с ними портреты, где снова видны страсть и волнение художника перед действительностью и жизнью, как, например, Кумушки, эти три удивительных лица, собранные в одной и той же рамке, — картина, перешедшая из старой коллекции ван Прата в Луврский музей, проникнутая горячим реализмом, неподкупной искренностью; или исполненные прелести и грации, хотя и несколько застывшей, портреты дочерей Жозефа Бонапарта, написанные им в 1822 году в Брюсселе и принадлежащие теперь Тулонскому музею.
Ученики и соперники Давида; первое сопротивление. Выставка 1810 года знаменовала собою кульминационный пункт в развитии школы Давида и в то же время начало ее упадка. Его ученики оказали дурную услугу его памяти. Одной из странностей судьбы Давида, а быть может и возмездием, является то, что он, с такой непреклонностью сокрушивший старую Академию, оказался основателем и вдохновителем новой Академии, сектантской и тиранической, которая в течение 50 лет парализовала всякую попытку эмансипации и гнала все молодые таланты, теперь записанные на золотых скрижалях французской живописи XIX века. Как это всегда бывает, последователи, особенно же теоретики, оказались еще не терпимее основателя учения. Делеклюз уверяет, что в своей мастерской Давид, поправляя работу учеников, умел с редкой проницательностью распознавать темперамент и индивидуальные наклонности каждого из них, и хотя указывал ошибки или опасности, хотя непоколебимо поддерживал «превосходство античности», но поощрял всякий самобытный талант в его стремлении следовать своему призванию. «Ты с хвоста хомут надеваешь, — говорил он, например, какому-нибудь молодому колористу, — но ничего, делай так, как чувствуешь, рисуй, как видишь, учись по-своему, потому что человека признают художником лишь за какое-нибудь выдающееся его качество, каково бы оно ни было; лучше писать хорошие народные картинки, как Теньерс или ван Остаде, чем исторические картины, как Лэресс или Филипп де Шампань». Несомненно, так не стал бы выражаться учитель-тиран; тут, напротив, сказывается широта и разумность педагогических воззрений. К сожалению, нам придется показать, что Давид не всегда рассуждал так здраво и что он не сумел понять и поддержать плодотворное и оригинальное творчество лучших своих учеников. Казалось, будто он приберегает свою снисходительность и широту взглядов для тех, на которых не возлагал больших надежд; от наиболее же одаренных и сильных, каким, например, был Гро, он требовал с почти угрожающей настойчивостью верности «высокому искусству» в том смысле, в, каком он сам понимал его.
Впрочем, приведем еще пример его свободного образа мыслей, переданный тем же правдивым свидетелем. Дело идет о Гране, избравшем своей специальностью сцены домашнего быта и эффекты светотени, одном из первых живописцев, обративших внимание на проблемы света и воздушной оболочки. «У этого есть свои мысли и своя манера, — говорил Давид, — он будет колористом; он любит светотень и красивые световые эффекты. Это прекрасно, это дельно; я всегда рад, когда вижу у человека ясно выраженные наклонности. Учитесь хорошенько рисунку, милый Гране, но следуйте своему влечению». Следуйте своему влечению… Как жаль, что он не говорил этого же художнику Гро!..
Но «дух времени», этот всегда присутствующий и часто тиранический безыменный сотрудник, который кладет свою печать на все творчество данного поколения, сковывал общий идеал еще сильнее, чем доктрина учителя, навязывал всем тот же героический и напыщенный стиль, ту же деревянность, ту же превыспренность. Тем же богам поклонялись Жан-Батист Реньо (1754–1829) и Франсуа-Андре Венсан (1746–1816), основатели соперничавших мастерских, ученики которых оспаривали у учеников Давида академические награды. Пьер-Нарсис Герэн (1774–1833), ученик Реньо, творец Энея и Клитемнестры, находящихся в Лувре, с успехом мог бы сойти за ученика Давида. Он принадлежал к тем, кто своим примером и своим преподаванием распространял и старался внедрить в умы новых поколений чистую академическую доктрину, которую, его ученик Делакруа формулировал так: «Чтобы придать идеальный характер голове египтянина, мои учителя приближают ее к профилю Антиноя. Они говорят: мы сделали все, что возможно, а если вещь после нашей поправки не стала еще прекраснее — в том виновата эта несуразная натура, эти черты, претящие глазу, этот приплюснутый нос, эти толстые губы… Лица у Жироде — забавное подтверждение этого принципа; он просто в отчаянии от этих шалостей природы: ужасных носов крючком, носов, задранных кверху, и т. д.».
