листе линия не только определяет и выявляет выразительный граненый контур фигуры, но и намечает ритм стрельчатых готических форм складок одежды. Подобные готицизмы возникали иногда у Чапека и прежде – например, в его линогравюре «Вдова» 1916 года.
Вместе с тем и в самой постановке фигур проскальзывает нечто готическое, несмотря на вполне современное исполнение гравюр. Сохраняя обычную для себя структуру композиции, когда ее ось совпадает с расположением фигуры, Чапек вместе с тем вносит некоторые элементы динамики – в частности, придает фигуре некий наклон, напоминающий традиционный для готической пластики S-образный изгиб фигуры. Благодаря этому в композициях листов все отчетливее проявляют себя наряду с вертикальными осями диагонали, которые и вносят оттенок динамики. Если в VII листе это диагональное направление только намечается, то в последнем листе оно становится определяющим.
Замечательной деталью линогравюр можно считать полные сдержанной экспрессии жесты чапековских героинь, по всей вероятности найденные художником также не без помощи готических скульптурных образцов, изображающих Мадонн. Руки, лежащие на груди, трогательный жест поднесенных к губам рук или судорожный жест рук, закрывших лицо, все это прекрасные графические формы выражения, находки художника, вдохновленного средневековым искусством, которое отныне будет для него неиссякаемым источником инспирации. От этих гравюр прямая нить ведет к одной из наиболее выразительных картин Чапека «Женщина над городом» (1919–1920); сходство прослеживается в мотиве, в композиции и, наконец, в явных отголосках готических традиций, и это еще раз подтверждает ту особую роль, какую играла гравюра и вообще графика на поле новаторства и радикальных устремлений в творчестве Чапека.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Со má člověk z umění// Život. Roč. 13. Č. 2. Prosinec 1934. S. 22–23 // Čapek Josef. Moderní výtvarný výraz. Praha. 1958. S. 22.
2 Lamač Miroslav. Osma a Skupina výtvarných umělců. 1907–1917. Praha. 1988. S. 447.
3 Album deseti grafických listů Josefa Čapka. Litografie, linoleoryty, reprodukce. Předmluva Karla Čapka. Praha. Veraikon. 1918. S. a.
4 Мне уже приходилось писать об экспрессионизме Чапека в более широком аспекте, о его взглядах на экспрессионизм и его живописи и графике до 1919 года в статье «Иозеф Чапек: грани экспрессионизма» // Экспрессионизм в Австро-Венгрии. В издательстве.
«Демоническая, экстатическая античность»: к трактовке мифа в опере Рихарда Штрауса – Гуго фон Гофмансталя «Электра»
НАТАЛЬЯ ВЛАСОВА
Во всей современной культуре, которая возникла из христианства и рядом с ним, в каждой науке и каждом искусстве живет многое из душевной силы и богатства мысли греков. Наружный облик античности ушел, ее дух непреходящ. <…> Не всегда с равной интенсивностью, не всегда на одном и том же месте пробивается в человеческой жизни источник греческой мысли. Но он никогда не иссякнет; он исчезает, чтобы вернуться; он скрывается, чтобы появиться вновь. Desinunt ista, non pereunt1.
Эрвин Роде. «Психе»2
Опера «Электра» (1906–1908) является ключевым произведением для Рихарда Штрауса сразу в нескольких отношениях.
С одной стороны, «Электра» открыла в творчестве Штрауса античную линию, очень значимую для композитора. Он оставался большим поклонником греческой культуры на протяжении всей жизни и в поздние годы даже назвал себя «германским эллином»3.
С другой – она положила начало сотрудничеству Штрауса с Гуго фон Гофмансталем в качестве либреттиста – сотрудничеству столь плодотворному и долговременному, что оно продолжилось вплоть до смерти писателя в 1929 году и вылилось в общей сложности в семь партитур: шесть оперных и одну балетную.
Наконец, «Электра» явилась средоточием экспрессионистских тенденций в творчестве композитора. Это был художественно очень яркий и явный отклик на самые актуальные устремления в австро-немецком искусстве, которые находились только в процессе зарождения и формирования.
Опера Штрауса – Гофмансталя представляет собой многослойный палимпсест. Штраус обратился к трагедии Гофмансталя, которая является свободной интерпретацией одноименной трагедии Софокла, в свою очередь основанной на бытовавшем мифе, получившем драматическое воплощение и у других античных авторов (Эсхила, Еврипида). То, какие изменения претерпевает древнегреческий первоисточник сначала у австрийского писателя, а потом у немецкого композитора, может многое сказать об искусстве рубежа XIX–XX веков.
Трагедия Гофмансталя фокусирует в себе различные тенденции и явления, типичные для нового понимания античности во второй половине XIX столетия. Главное во всех них – радикальный пересмотр сложившихся в эпоху Просвещения представлений о древнегреческой цивилизации как мире идеальной красоты, внутренней гармонии и совершенства. Суждение И. И. Винкельмана в его фундаментальном труде «История искусства древности» (1764) о ясности, благородной простоте и спокойном величии классической греческой культуры стало определяющим для нескольких поколений немецких писателей и философов, включая Шиллера, Гёте, Шеллинга, Гегеля.
Во второй половине XIX века это представление начинает подвергаться сомнению. С. С. Аверинцев дает следующую обобщенную характеристику этого процесса: «Эрозия восходящего к Винкельману представления о классической античной красоте как “идеале” и “природе” из десятилетия в десятилетие совершалась под действием двух сил, составляющих друг другу гротескный контраст, но и способных вступать в сложное взаимодействие. Одна из них – накопление научных фактов, дифференциация научных методов, развитие специализации, стремление охватить всю действительность, какой бы “грубой”, “скучной” или “прозаичной” она ни была, рост требований к исследовательской объективности, перевес индукции над дедукцией и анализа над синтезом, наконец, воздействие естественно-научных представлений о бытии, неизбежно усилившееся во времена Дарвина и Геккеля. Вторая – тяготение философского иррационализма и эстетического декаданса к темным, доклассическим “безднам” архаики, предпочтение хтонической “ночи” олимпийскому “дню”, тенденциозная перестановка акцентов с аполлоновской упорядоченности на тайны дионисийского неистовства (Ницше) или на “материнскую” мистику могильной земли и рождающего лона (линия Бахофена). Классический идеал оказался между Сциллой и Харибдой: с одной стороны, ему угрожал рационализм, с другой – неоромантизм»4.
* * *
«Электра» Гофмансталя стала одним из первых литературных произведений, воплощающих новый образ доклассической, архаической античности, «орфической изначальной Греции, окутанной маревом страстей» (Г. фон Гофмансталь)5. Этот новый образ предстает особенно рельефно в сравнении, например, с «Ифигенией в Тавриде» Гёте, основанной на том же мифе об Атридах, с ее благородными героями, чистыми побуждениями, высоким строем мыслей и чувств, гармонией миропорядка, которая гарантируется всезнающими, справедливыми и благоволящими к людям богами.
В «Электре» тот же античный мир явлен совершенно иным. Проводниками в него, как Гофмансталь позже писал в эссе «Греция» (1922), были «великие интеллектуалы последнего столетия, приоткрывшие нам более темную и дикую античность», «несравненные интерпретаторы темной подосновы греческой души»6. Это, в частности, швейцарский историк, автор знаменитого труда «Культура Италии в эпоху Возрождения» (i860) Якоб Буркхардт, швейцарский исследователь первобытного общества, историк, антрополог, автор работы о матриархате в доэллинистическую эпоху «Материнское право» (1861) Иоганн Якоб
