Смысловой редукции и принципиальному переосмыслению подвергся сам образ творчества Римского-Корсакова. Если в начале 1930-х власть целенаправленно создавала образ «русского сказочника» и «композитора-фольклориста», то уже в середине десятилетия акцент на «русскости» его образов и музыкального стиля получает новый идеологический смысл. В официозе эти особенности эстетики Корсакова начинают отождествляться с национальной, пожалуй, даже и националистической тематикой, что стало активнее проступать в его интерпретации в 1950-х годах. Вот косвенное свидетельство такого рода.
В воспоминаниях матери летчицы Марины Расковой есть следующий фрагмент. Раскова в ранней юности была увлечена музыкальным театром и пением, профессионально занималась игрой на рояле, даже недолго училась в Московской консерватории. Цитируются ее записи из дневника – упоминания о впечатлении, произведенном на нее «Богемой» Пуччини, о клавирах «Миньоны» Тома и «Сельской чести» Масканьи, которые она проигрывает.
Но в дополнение к ее собственным дневниковым свидетельствам возникает следующий абзац уже от имени повествователя:
Любимым композитором Марины был Римский-Корсаков. Его оперы, написанные на сюжеты русских народных сказок, были особенно понятны и близки Марине. Она наслаждалась его полнозвучными оркестрами [sic!], богатством и яркостью музыкальных образов, в которых так красочно звучит «сила народная, сила богатырская». Эта музыка будила в ней глубокие патриотические чувства и стремление к прекрасному. <…> Всю жизнь преклоняясь перед искусством, Марина все же избрала для себя иной путь1175.
Придумывая имя будущему ребенку, Раскова говорит матери:
Если будет сын – назову его Ваней, в честь Вани Лыкова из «Царской невесты» Римского-Корсакова. Чудесный образ! <…> Дочь пусть будет Таней в память пушкинской Татьяны…1176
Воспоминания матери Расковой, записанные в послевоенные годы, подверглись очевидной литературной обработке. Характерно то направление, в котором они оформляются. Прежде всего обращают на себя внимание биографические лакуны, характерные для официальных жизнеописаний героя Советского Союза Расковой. В автобиографии летчицы1177, как и в большинстве других источников 1178, ее отец упоминается как скромный «учитель пения», тогда как в действительности он был весьма известным оперным певцом и театральным предпринимателем1179. Не упоминались в биографиях Расковой и ее родственные связи по материнской линии1180. Сама Анна Спиридоновна Малинина (вторая жена Буренина), урожденная Любатович (1882 – после 1954), действительно до революции была всего лишь скромной гимназической учительницей французского языка; зато биографии ее четырех сестер впечатляют. Старшие – Ольга Джабадари (1853 – 1917) и Вера Осташкова (1855 – 1907) – стали известными революционерками, побывали и в тюрьмах, и на каторге, и на поселении, найдя себе там мужей-народовольцев1181. Две других сестры связали свою жизнь с музыкальным театром. Клавдия Винтер (1860 – 1924) стала успешным антрепренером и значилась официальным руководителем частной оперы С.И. Мамонтова, чему немало поспособствовало длительное увлечение мецената ее сестрой – певицей Татьяной Любатович (1859 – 1932)1182.
Таким образом, будущая советская летчица родилась в знаменитой и состоятельной семье, имевшей не только дворянские корни, но и богатые театрально-художественные связи. Отец ее был потомственным почетным гражданином, семья жила в доме Пустошкина на Дмитровке, где их соседями были друг семьи Шаляпин и легендарный купец Чичкин – крупнейший молокоторговец России. Романтический ореол иного рода придает генеалогии Марины Расковой кровная причастность ее дядьев и теток к революционному движению, их личное знакомство с такими людьми, как Карл Маркс или Вера Фигнер1183.
И, однако, все эти факты напрочь отсутствуют в прижизненных «Записках штурмана» Расковой и посмертных воспоминаниях о ней матери – Малининой. Лишь глухое упоминание Расковой о занятиях с «тетей Таней» – «сестрой моей матери, преподававшей пение в ГАХН»1184 (т.е. Т. Любатович) да упоминание об отсветах пожара на Тверской, которое видела она из окон родительского дома в год революционных беспорядков, оставляет лазейку в «сомнительное» прошлое героини – опасное не только тем, что от «театральных теток» протягиваются нити к миллионеру Мамонтову или эмигрантам Шаляпину и Рахманинову (среди которых оказалась и их добрая знакомая двоюродная сестра Расковой Е.Р. Винтер-Рожанская), но даже и тем, что ее «тетки-революционерки» значились в лагере террористов-народовольцев, отношение к которым у большевистских властей оставалось напряженным. Все эти подробности бросают дополнительный отсвет на историю формирования советских элит, представители которых, однако, довольно часто вынуждены были умалчивать о своем происхождении.
Героиня нового времени не имела права на богатую семейную родословную. А вот культура, ее сформировавшая, должна была гордиться своими прочными корнями. И почва, в которую они уходили, могла быть только национальной.
В цитируемых матерью дневниковых записях летчицы нет упоминания о русской классике. На страницах же «Записок штурмана» лишь однажды среди детских впечатлений всплывают имена Чайковского и Глиэра, рядом – любимые Шопен и Мендельсон, нелюбимые Бах и Моцарт. Во всем этом в книге 1939 года (так же, как в пристрастии к оперным Пуччини, Тома и Масканьи, вычитываемом в дневнике) еще ощутим личный вкус, вполне субъективный выбор. Напротив, мастерски выстроенное повествование середины 1950-х пронизано образами русской музыки, причем символами ее становятся Чайковский и Римский-Корсаков – они аккомпанируют теме патриотизма юной Расковой. А вот факт личного знакомства и творческого сотрудничества с тем же Римским-Корсаковым ее отца – первого исполнителя роли Мизгиря из «Снегурочки» в Москве, участника московской премьеры «Хованщины» в редакции Римского-Корсакова, – для этих целей не пригождается. Биография самой знаменитой советской летчицы вырастает как бы из самой гущи советской жизни, минуя подробности генеалогии.
По другую сторону власти в «духовном подполье» советской эпохи Римский-Корсаков выполнял ту же самую патриотическую роль, но в системе идейно-художественных представлений он занимал, пожалуй, особое – центральное, никем ни оспариваемое место и воспринимался в первую очередь как создатель «Китежа». Так, Валерия Пришвина вспоминала о «прорастании» отношений с Михаилом Пришвиным:
Нет, не счастьем надо было бы назвать нашу трудную с Михаилом Михайловичем жизнь. Она похожа была скорее на упорную работу, на какое-то упрямое, непонятное для окружающих строительство. И не росток это зеленый наивно выглядывал из-под земли – нет, я ошиблась, сказав так. Это выплывал из тумана Невидимый град нашей общей с детства мечты и становился действительностью, такой, что, казалось, можно ощупать рукой его каменные стены.
«О, Китеж, краса незакатная!» – эта тема в начале века прозвучала в искусстве и создала величайшую русскую оперу «Сказание о невидимом граде Китеже». В ней глубинная родная тема всплыла на поверхность, достигла нашего слуха в творении Римского-Корсакова с тем, чтобы снова затонуть. Но она коснулась скромного начинающего в те годы писателя в повести «У стен града невидимого» и уже не замолкала для него никогда.
В 1937 г., поселяясь среди шумного современного города, он записывает: «Я хочу создать Китеж в Москве». В 1948 г. 6 октября: «Мне снилось, будто мать моя в присутствии Л. спросила меня, что я теперь буду писать.
– О невидимом граде, – ответил я.
– Кто же теперь тебя будет печатать? – спросила Л.
– Пройдет время, – ответил я, – и я сам пройду, и тогда будут печатать»1185.
Опасения М. Пришвина в том, что его не напечатают, как будто бы странные для регулярно издаваемого в советское время писателя, объясняются абсолютно запретной уже к этому времени темой «Китежа» – не в ее историко-фольклорном освещении, а в символическом, религиозном, напрямую связывавшем ее с настроениями скрыто-оппозиционной интеллигенции1186. Мифологизация творчества Римского-Корсакова в ее кругах приобрела в 1930 – 1940-х годах обостренный, глубоко личный характер, что было укоренено в традициях Серебряного века.
Контаминация вагнеровского и корсаковского мифов оставалась действенной еще в послевоенное время. Это хорошо демонстрирует поэзия Даниила Андреева, которая и в 1950-х годах поразительно точно фиксирует это противостояние «музыки официоза» и музыкальной мифологии своеобразного послевоенного «андеграунда». Для Даниила Андреева «мировой оркестр Вагнера» стал одним из главнейших музыкальных символов эпохи, неразрывно спаянным с образом Китежа. По воспоминаниям жены поэта А.А. Андреевой,
