а глубинная психология, даже не Фрейд, а Юнг. Символизм Бунина не во внешней модернистской манере, как, скажем, в прозе Андрея Белого, а вот в этом выходе в бытийные глубины, представленные в реалистически разработанном образе. Реализм, истончившийся до символа, как сказал тот же Андрей Белый о Чехове. Поэтому, к слову сказать, Катаев весьма неубедителен в своей претензии быть бунинским наследником: вот он-то действительно пейзажист, со всеми его бристольскими воротничками, – а вглубь он по-бунински не смотрел, кишка тонка.
И. Т.: По-английски: he has no guts.
Б. П.: Вот именно. И кстати, коли уж мы перешли на английский: есть у Бунина сочинение, в котором он дал символику западной жизни в определенном ее разрезе.
И. Т.: Ну, конечно, «Господин из Сан-Франциско» 1915 года. Богатый американец, путешествующий на трансатлантическом лайнере, умирает во время остановки на Капри. Сам Бунин говорил, что почувствовал шевеление некоего замысла, увидев в витрине московского книжного магазина новинку – «Смерть в Венеции» Томаса Манна. Критики необыкновенно высоко оценили эту вещь, найдя в ней высший к тому времени образец бунинской завораживающей прозы. Вот Айхенвальд так, к примеру, писал:
Словно какая-то великолепная, тяжелая, негнущаяся ткань, словно драгоценнейшая парча расстилается перед нами поучительная повесть о «господине из Сан-Франциско», о богатом старом американце, скоропостижно умершем во время увеселительного путешествия в отеле на Капри. Но не в сюжете, конечно, сила бунинского рассказа, а в том прежде всего, как он сделан, в этих долгих, желанно-тяжелых, как спелые колосья, фразах, в пышности описаний, в какой-то суровой мощи и полнозвучности слов. Не знаешь, что и взять отсюда, из этого каскада словесных черных бриллиантов, что переписать с этих блистательных и жутких страниц… Изображение ли роскошного знаменитого парохода «Атлантида» или картину океана? Не тенденциозное, а художественное противоположение сказочных зал гигантского судна и его «подводной утробы мрачным и знойным недрам преисподней, ее последнему, девятому кругу» подобной, – той, где «глухо гоготали исполинские топки, пожиравшие своими раскаленными зевами груды каменного угля, с грохотом ввергаемого в них облитыми едким, грязным потом и по пояс голыми людьми, багровыми от пламени», – этой «кухни, раскаляемой исподу адскими топками, в которой варилось движение корабля, клокотали страшные в своей сосредоточенности силы, передававшиеся в самый киль его, в бесконечно длинное и круглое подземелье, в туннель, озаренный электричеством, как какое-то исполинское дуло, где медленно, с подавляющей человеческую душу неукоснительностью, вращался в своем маслянистом ложе исполинский вал, точно живое чудовище, без конца протянувшееся в этом туннеле» – или же образ «Дьявола, следившего со скал Гибралтара, с каменистых врат двух миров, за уходившим в ночь и вьюгу кораблем»? Когда читаешь у Бунина про этот титанический корабль, руководимый «грузным водителем, похожим на языческого идола» и тяжко одолевающий вьюги, снег, пенящиеся черные горы океана, мрак и ураган, но на самом дне темного трюма, в соседстве с мрачными и знойными недрами подводной утробы, таящий осмоленный гроб с господином из Сан-Франциско, так недавно на этой же «Атлантиде» в блеске и пресыщенности, в изысканно-роскошной обстановке направлявшимся в Европу на поиски новых наслаждений, то испытываешь какое-то мистическое чувство, и этот многоярусный, многотрубный корабль во мгле океана кажется символом человечества, одновременно сильного и жалкого, гордого и ничтожного, одинаково исполненного несчастья и вины, преступления и наказания. И Бунин, писатель вообще недобрый и в этом, среди других своих особенностей, черпающий силу производимых им впечатлений, огромной сосредоточенностью сарказма сопровождает корабль человеческой жизни, и особенно тех праздных путешественников его, которые, подобно господину из Сан-Франциско, властвуют, чарами золота в мире и «в совокупности своей, столь же непонятно и, по существу, столь же жестоко», как две тысячи лет назад Гиберий, чей остров они посещают, в своих руках, разжимаемых одной лишь смертью, держат не только все материальные радости существования, но и многие чужие жизни.
Б. П.: Конечно, Томас Манн с его Венецией тут ни при чем. У него иная символика – не социальная, а экзистенциальная, и еще – репрезентация соблазнов художника, долженствующего сторониться жизни, сублимировать физическую красоту в чистую духовность. А у Бунина «Человек из Сан-Франциско» – это прозрение судьбы Запада, уже начавшей осуществляться к 1915 году в событиях мировой войны. Подлинный толчок к созданию этой вещи, вне всякого сомнения, – судьба «Титаника», потонувшего в 1912-м. Вот это был символ так символ! Бунин это увидел.
И. Т.: Так и ненавистный Бунину Блок еще раньше увидел и еще сильнее сказал: есть еще океан.
Б. П.: Блоково замечание осталось в его дневнике, а Бунин свой рассказ опубликовал. И Айхенвальд увидел символику этой вещи, но дал ее слишком расширительное, что ли, толкование. Тут не две тысячи лет назад, а сиюминутное пребывание в некоем зловещем символизме. Одна мировая война уже идет, да и вторая не за горами, и ее тоже Бунин увидит и переживет.
И. Т.: А как вы оцените эмигрантские вещи Бунина? Вы раньше сказали, Борис Михайлович, о символизме «Митиной любви». В чем он, по-вашему, заключается?
Б. П.: Вроде бы тот же Дионис. Человек, попавший в его стихию, смертельно рискует – эта стихия, как всякая стихия, несет смерть индивиду. И недаром критики вспоминали в связи с этой вещью Бунина «Дьявола» Льва Толстого – о том же томлении плоти, о любовном томлении. Вот почему мой кумир Шкловский Виктор Борисович эту вещь между делом, походя, припечатал эпигонством. Но давайте приведем эту его рецензию:
«Митина Любовь» Ивана Бунина есть результат взаимодействия тургеневского жанра и неприятностей из Достоевского. Сюжетная сторона взята из «Дьявола» Льва Толстого. Тургеневу принадлежит пейзаж, очень однообразно данный.
Схема его такая. Небо, земля, настроение. Эта троица идет через все страницы. Небо все время темнеет.
Стих введен для условного подчеркивания банальности и для разгрузки возможности пародии.
Краски, как говорят, изысканные. Об них смотри у Достоевского в «Бесах», там они даны в пародии в описании рассказа «Мерси».
«…Тут непременно растет дрок (непременно дрок или какая-нибудь такая трава, о которой необходимо справляться в ботанике). При этом на небе непременно какой-нибудь фиолетовый оттенок, которого, конечно, никто не успел приметить из смертных, то есть и все видим и не успели приметить, а „вот, дескать, я поглядел и описываю вам, дуракам, как самую обыкновенную вещь“». Дерево, под которым уселась интересная пара, непременно какого-нибудь оранжевого цвета» <…>.
У Бунина сводятся описания к противоречивости.
«В пролет комнат, в окно библиотеки, глядела ровная и бесцветная синева вечернего неба, с
