Яков и потом будет не раз нарушать традиции придворных церемоний, пренебрегать обрядностью англиканской церкви, но в каждом отдельном случае подобные нарушения будут оправдываться его хорошо продуманными династическими амбициями. Так произойдет, когда он откажется присутствовать сначала на траурной церемонии по случаю погребения его старшего сына – принца Генри (1612)[1214], а затем Анны Датской (1619)[1215], возложив соответствующие полномочия на Карла, который будет не только возлагать дары за умерших, но и принимать их от присутствовавших.
Достаточно сложно оценивать роль самого Якова в разработке нового сценария похоронной процессии. Он, несомненно, следил за тем, как герольды и духовенство выстраивали общий план двух предшествующих церемоний, отличавшихся, однако, известным своеобразием и колоритом.
Сравнивая идеологические концепты его полемических сочинений с идеями, положенными в основу погребального сценария, каждый может определить скорее их отличия, чем реальное сходство. Центральной идеей, на которой строилась вся композиция похорон, была концепция двух (возможно, трех) тел монарха – физического и сакрального[1216]. Яков никогда не касался этой темы ни в своих трактатах, ни в своих письмах, ни в своих речах. Он, напротив, настаивая на сакральной (божественной) природе королевской власти, предпочитал не разделять не только сам институт и конкретного носителя монаршей власти, но и писал о том, что преемственность поколений реализуется в момент смерти предшественника, полагая, что даже коронация в этом плане играет второстепенную роль.
Очевидно, решающее влияние на формирование общего сценария похоронной церемонии оказал сам Карл и назначенная им специальная комиссия, в которой ощущалось влияние Эсме Стюарта, герцога Ричмонда, второго кузена умершего короля, Джорджа Вилльерса, герцога Бекингема, и Генри Монтагю, графа Манчестера. Каждый из них был известен своими профранцузскими симпатиями. Возможно, какую-то роль играла и Мария-Генриетта.
Клэр Гиттингс, пожалуй, одна из самых авторитетных специалистов в этой области, полагает, ссылаясь на английский перевод сочинения Клод Мориллона, что в основу траурной церемонии 1625 г. был, скорее всего, положен регламент похорон Генриха IV[1217]. Добавлю, что описание Мориллона было не единственным возможным источником, способным вдохновить англичан. Очевидно, определенную роль могло сыграть английское издание знаменитого трактата Андре Фавина, включавшего пространное описание похорон французского монарха и, кстати, посвященное графу Манчестеру[1218], а также сочинения Пьера Маттью[1219].
Элементы, использованные в церемонии презентации тела усопшего монарха в ее яковитском варианте, вызывают неоднозначные ассоциации. Вместо парадного зала действо разворачивается в королевской спальне. Отсутствует традиционный балдахин, а его функцию выполняет искусно задрапированный потолок помещения. Нет величественной кровати или менее привычного постамента. Их заменяют менее традиционные дроги, а в качестве центральных элементов церемонии фигурируют закрытый гроб с телом монарха с наброшенным поверх него покровом, на котором покоится эффигия с открытыми глазами. Любопытно также облачение монарха и его изображения. На Якове – традиционные коронационные одежды шотландских королей, эффигия облачена в парадный костюм английских монархов. При этом на голове государя надета коронационная шапочка, а у эффигии – весь традиционный набор королевских инсигний, включая корону Эдуарда Исповедника, которая покоится на ее груди.
Явная ритуальная перегруженность образа умершего короля может показаться чрезмерной, но, тем не менее, каждый элемент презентации получает свое объяснение. Выбор спальни легко объясняется ее значением в рутинной жизни английского двора. Известно, что именно при Якове в нее перемещается политический центр придворной жизни. Она становится не только местом, где обычно собиралось ближайшее окружение монарха, заседал Тайный совет, но и местом, где принимались основные политические решения. Отсутствие балдахина, очевидно, подводило известную черту в споре между сторонниками двух основных направлений в англиканстве, оспаривавших допустимость этого атрибута для протестантски ориентированных государей, и вводился традиционный шотландский элемент убранства. Наличие эффигии подчеркивало заимствования, определявшиеся французской практикой. Одновременное использование гроба и изображения, очевидно, было новшеством, которое в рамках этой церемонии остается не совсем понятным, но приобретает вполне определенное значение в сочетании с процессией исхода. Одежды Якова и эффигии, как представляется, подчеркивали необходимую в данных условиях связь Англии и Шотландии, объединенных Унией корон. Распределение инсигний было скорее традиционным. Появление короны Эдуарда Исповедника было необычным, но все-таки вполне объяснимым, если учесть убеждения Якова относительно преемственности и его патриархальные настроения. Наконец, открытые глаза эффигии возвращали присутствовавших к известному спору между сторонниками натурализма, с одной стороны, и функционализма подобных церемоний – с другой. Очевидно, окружавшая тело Якова атрибутика и символика в достаточной степени профилировала его индивидуальные черты, и поэтому сценарий церемонии был скорее функционалистским, чем натуралистическим.
* * *
Церемония исхода в собор-усыпальницу была достаточно типичной для похоронных процессий как французских, так и английских монархов, отличаясь лишь в отдельных деталях. Использование эффигий сопровождалось в этом случае достаточно схожей процедурой. Ее могли нести впереди траурного катафалка специально отряженные для этого персиванты, или она могла покоиться поверх гроба на той же колеснице под балдахином. В этом смысле общий план яковитской церемонии, повторяя второй вариант, не отличался своеобразием и был традиционным. При этом две основные составляющие этой церемонии – собственно катафалк-колесница, определявшая практически все визуальные планы процессии исхода, и действо, разворачивавшееся в стенах Вестминстерского собора, – были оригинальными и в совокупности не имели предшествующих аналогов.
Несмотря на то что эффигия, изображавшая Якова, играла одну из главных концептуальных ролей во всей похоронной процессии, взгляды окружающих были прикованы не только к ней, но и к самому катафалку, на котором она покоилась. Венецианский посланник Жуан Пизаро отмечал, что «катафалк поражал своей конструкцией и украшавшими его деталями». Джон Чемберлен признавался, что он был «наиболее изысканным и великолепно украшенным среди всех, что я имел возможность видеть ранее»[1220].
Оба современника события, записавшие свои впечатления от увиденного, действительно столкнулись с необычным для Англии тех лет явлением. Дело было даже не столько в том, что господствовавшая англиканская церковь весьма отрицательно относилась к подобного рода сооружениям. Очевидно, присутствовавших на церемонии поражала архитектурная эклектика, кстати, весьма характерная для яковитского двора, и выделенные при проектировании катафалка идеологические концепты.
Иниго Джонс, по чертежам которого был сооружен монумент, определяя внешний план катафалка, заимствовал не только основные идеи архитектурной композиции капеллы Темпьетто при церкви Сан-Пьетро ин Монторио в Риме, воздвигнутой на месте, где якобы был распят Святой Петр (рис. 1). Очевидной представлялась еще одна параллель, соединявшая в его проекте традиционные архитектурные решения Браманте с вертикальной перспективой не менее известных римских центрических храмов, в частности, известного круглого храма Сивиллы (Весты) в Тиволи (рис. 2). Джонс заимствовал также идею трехступенчатого основания для сферического греческого перипетра, рассчитанного на круговое обозрение.
Рис. 1. Брамонте. Темпьетто. Рисунок из книги А. Палладио Четыре книги по архитектуре (Quattro Libri dell'Architettuta). Личный экземпляр Иниго Джонса
Рис. 2. Храм Весты. Тиволи. Рисунок из книги А. Палладио Четыре книги по архитектуре (Quattro Libri dell'Architettura). Личный экземпляр Иниго Джонса
Если общее решение архитектурной композиции катафалка почти безошибочно подсказывало вдохновлявшие Джонса источники, то детали, использованные при оформлении его отдельных элементов, оказывались менее различимыми, а стоявшие за их использованием авторитеты – куда менее определенными. Возникающие при их толковании параллели подчас разрушают, как полагал Джон Пикок, не только возможную связь проекта Джонса с Темпьетто Браманте, но и наличие определенного единства с общей композицией храма Сивиллы в Тиволи[1221]. Речь идет о том, какое влияние оказал на Джонса Доминико Фонтана, как известно, спроектировавший траурный катафалк для Сикста V[1222] (рис. 3). Пикок полагает, что основной декор яковитского варианта был скопирован у Фонтана, и считает это обстоятельство главным источником архитектурной эклектики катафалка[1223] (рис. 4). Тем не менее, именно четыре скульптурных изображения (Религия, Справедливость, Война и Мир), украшавшие катафалк и в свое время олицетворявшие личные достоинства умершего папы, в контексте похорон Якова приобретали новое назначение, олицетворяя традиционные качества библейского царя Соломона.
