не только мира, но и самого мужчины, побеждает «слабость и гибкость», «свежесть и нежность»[139] по определению Сталкера, неустанно взывавшего к духу Лао-цзы. И совершенно закономерно появляется спасительница Мария в финале творчества. Кстати, в первом сценарном варианте мистико-эротический характер спасения героя (а не мира, как в «Жертвоприношении») женщиной был проявлен значительно резче и четче. Вот как описал это сам автор в «Запечатленном времени» (германское издание, даю в обратном переводе с немецкого): «… Первый вариант назывался «Ведьма», в центре его действия предполагалось странное исцеление смертельно больного мужчины, которому его домашний врач открыл всю ужасную правду о его оче-виднейше близком конце. Больной понимает свою ситуацию; узнав, что приговорен к смерти, он приходит в отчаяние. Но вдруг однажды в его дверь раздается звонок. Перед ним возникает человек (прототип Отто, почтальона в «Жертвоприношении»), который, словно бы в соответствии с некой традицией, передает весть, что он, Александр, должен пойти к одной, обладающей чудесной магической энергетикой женщине, прозываемой ведьмой, и переспать с ней. Больной повинуется, познает божественную милость исцеления, что вскоре и констатирует изумленный врач, его друг: Александр совершенно здоров. Но потом внезапно та женщина, ведьма, появляется сама; она стоит под дождем, и тут еще раз происходит непостижимое. Повинуясь ее воле, Александр бросает свой уютный, прекрасный дом, расстается с прежним своим существованием, выскальзывает из дома в стареньком пальто, в общем и целом похожий на клошара, и исчезает с этой женщиной.
Это, резюмируя, история жертвоприношения, но также и спасения. То есть, я надеюсь, что Александр был спасен, что он, как и тот персонаж в снятом мною в Швеции в 1985 году фильме, исцелился в смысле гораздо более емком, нежели простое избавление от болезни, пусть даже и смертельной, исцелился в нашем случае благодаря женщине…»
Удивительно, что этот сюжет явился Тарковскому еще до того, как он почувствовал и узнал, что смертельно болен. То есть для него важнее оказался глубинный слой исцеления как исцеления духовного, как переход на религиозную стадию жизни. Но поведение человека, вступающего в прямой контакт с Богом, всегда будет для окружающих таинственно-непонятным или абсурдным. Так случилось и с Александром, чей отказ от дома стал бегством еще гораздо менее объяснимым, чем было бегство Толстого. Как смог бы Авраам объяснить домашним, почему занес нож над единственным и горячо любимым сыном?
Сюжет исцеления соитием с женщиной, обладающей сакральным знанием, уходит в те исторические временные глубины, когда человек считался с духом.[140] Однако и во вселенной Андрея Тарковского, если мы всмотримся и вслушаемся, всё, что связано с женщиной, пронизано этим древним духом постижения ее космической иератичности. И потому одновременно: восторг и ужас. Это ясно уже из того, как Тарковский относится к материи, к вещам (материя – женское начало, мать-материя, в то время как дух – мужское): материальный мир у него сплошь пронизан духом, священный брачный союз здесь, в таинстве авторской медитации, уже свершился. И восстание Тарковский поднимает в своем творчестве не против материального во имя духа (как он декларирует часто в интервью и текстах), а против бездуховной материальности и плоти.
Литургические черты в отношениях Криса и Хари не могли не броситься в глаза еще зрителям «Соляриса». Возлюбленная, даже в оболочке антиматерии для автора и его героя – нечто много большее, чем просто женщина, и потому Крис встает перед ней на колени.
В «Зеркале» те же черты матери и возлюбленной настолько многомерно пронизывают ткань фильма во все мыслимые стороны и во все «подтексты», что эта ткань вибрирует почти мистически. Строки «Первых свиданий» Арсения Тарковского, звучащие в фильме, проникнуты сквозным пафосом священнодействия – как главного чувства вблизи любимой. Свидание – «как богоявленье». «Алтарные врата отворены…» «И ты держала сферу на ладони…» Чувства, почти смешные в нашу эпоху.
В этой тональности и модальности и заключена суть постижения эроса Арсением Тарковским, отцом режиссера, какое бы стихотворение «о любви» мы у него ни тронули.
Кажется почти невероятным, что режиссер, интуитивно постигший сущность эроса как основополагающего звена в том возвратном «обожении» мира, которое следует неустанно творить, нашел в своем отце поэта, чей «поэтический эрос» вполне мистичен.
7
Странно, что швейцарская журналистка, специально прилетевшая в Лондон, чтобы взять у Тарковского интервью, не заметила такой бросающейся в глаза черты его кинематографа как неуклонная «семейственная троичность»: отец, мать, сын. Обвиняя режиссера чуть ли не в презрении к женщине, она сама вела разговор как женщина-одиночка, не как мать или жена или любящая, в то время как Тарковский постоянно говорил о семье, исходя из семьи как из естественности. Но и в кинофильмах у него эта троичность всюду, даже в «Ивановом детстве», где ущерб материнского начала обрекает мальчика на смерть, несмотря на то, что мужчины всеми силами пытаются заместить ему и материнскую любовь тоже.
В «Сталкере» девочка по прозвищу «Мартышка» постоянно в мыслях своего отца. Сталкер – не одиночка. Несмотря на глубочайшее метафизическое одиночество, он семьянин. И «литургические» черты этого брака мы уже отмечали; достаточно вспомнить, как открываются двери в их спальню – как царские врата в храме.
В «Ностальгии» Горчакова непрерывно сопровождает дух «отца» – «его» книгой стихов и звучащим их звукорядом – и видения матери-жены. Однако именно «Зеркало» создает миф об идеальной Матери, некой современной Изиде, и в отсутствии мужа, и в утрате его продолжающей хранить ему верность и поддерживать миропорядок таким, каким бы он был, если бы Озирис был рядом. И то, что «Первые свидания», согласно разысканиям Марины Тарковской, посвящены не Марии Вишняковой, для мифологии фильма не имеет никакого значения. Дух Матери и дух Отца в фильме внутренне синхронны, гармонически-едины. И в известном смысле женщине этого должно быть достаточно – достаточно верности этому духу, если конечно женщина способна на восприятие брака как ничем и никем не отменяемого события.
У Тарковского есть чудесный рассказ «Белый день», опубликованный в 1970 году, – воспоминание о том, как он с матерью в детстве ходил в Завражье в дом врача Соловьева продавать серьги и кольцо. Частично рассказ использован в сценарии «Зеркала». Удивительного в небольшом рассказе много. Чудесная пластика, многосмысленная суггестивность, аромат неизъяснимости жизни как таковой. Одним словом, рассказ о совершенно бесполезном походе. День, «похожий на затянувшиеся сумерки». Текущая, словно ручей, тишина. Молчаливость окружающих тебя и словно бы наполняющих весь мир растений. Мистическое чувство вещей. Но самое главное – таинственность матери, ее странное, идущее из каких-то неведомых далей поведение. Странная мать, откликающаяся, как и сын, на
