О том, как роман воспринят американской критикой, Ремарк узнает в Порто-Ронко. Он приехал сюда подышать воздухом весны и поработать над новым романом. Под названием «Черный обелиск». Приходит из Америки и весть об аресте Роберта Оппенгеймера. Еще в 1943 году знаменитый физик возглавил группу ученых в Лос-Аламосе, работы которых привели к созданию и применению первой атомной бомбы. Идут годы, и в начале 1950-х Оппенгеймер отказывается участвовать в разработке уже «водородного» проекта. По соображениям морального порядка. На муки совести «ястребы» в Конгрессе отвечают обвинением в «нелояльном поведении». Ремарк взволнован и встревожен сообщениями из Штатов, ибо тема, которая вдруг вызвала там бурную дискуссию, это и его тема. «Ситуация прямо как в балладе об ученике чародея. Превосходный материал для драмы!» Не он, а Хайнер Киппхардт напишет ее в начале 1960-х.
9 июня 1954 года умер отец Ремарка. «Опечален. Почему не поехал раньше. По крайней мере, написал, что приеду. И у него все-таки было предвкушение радости от встречи. Странно: как будто части меня не стало». Он едет в Бад-Ротенфельде, принимает участие в похоронах, заказывает панихиды по умершему — отец был человеком верующим. Заезжает на несколько часов в Оснабрюк — последний раз в своей жизни. Никаких эмоций: «Прошелся по городу. Опять была луна. Заглянул на Хакенштрассе и Зюстерштрассе. На чем-то поставил точку. Навсегда». Через Париж и Милан он возвращается на Лаго-Маджоре.
Писатель Фридрих Торберг, с которым Ремарка связывает давняя дружба, предлагает в начале июня написать текст к фильму о последних днях Гитлера. Ремарк соглашается, едет в Мюнхен, встречается там с режиссером Георгом Вильгельмом Пабстом, обговаривает с ним детали. Один из вечеров проводит с четой Ингрид Бергман и Роберто Росселлини («Не подходят они друг другу»), слушает прекрасную музыку на фестивале в Зальцбурге, в восторге от «Дон Жуана» и посвящает несколько дней отдыху в Санкт-Морице. Затем принимается писать текст к фильму.
Действие базируется на репортаже «Последний акт», написанном в 1950 году на основе обширного документального материала американским судьей Майклом Мусманно. Он председательствовал на процессе по делу эсэсовцев-членов «зондеркомманд», проходившем в Нюрнберге с сентября 1947-го по апрель 1948 года и закончившемся вынесением нескольких смертных приговоров. А прославился этот американец еще в конце 1920-х годов — своими пламенными речами в защиту Сакко и Ванцетти, двух рабочих-анархистов, приговоренных безжалостной американской Фемидой к смертной казни на электрическом стуле. Мусманно видел фильм «Процесс» австрийского режиссера Георга Вильгельма Пабста, он в восторге от того, как рассказана им история о еврейском ритуальном убийстве, которого на самом деле не было, и предлагает ему снять фильм на основе своего репортажа. В слегка наивном воображении Пабста возникают картины Древнего Рима в те дни, когда там под пером гениального Шекспира гибнет Юлий Цезарь, а в лице Карла Соколла, работающего на студии «Космополь» в Вене, он находит продюсера, которому тоже нравится исполненная драматизма историческая параллель. Набросок сценария делает австрийский писатель Фриц Хабек, а вскоре и Ремарк соглашается принять участие в создании фильма: с таким предложением к нему подступили Пабст и Соколл, тоже находящиеся под сильным впечатлением от «Искры жизни».
Фильм получился интересным, притом что в официальной оценке ему было отказано, — витиеватыми словами, за которыми слишком явно торчали уши политической мотивировки. Кавалера Рыцарского креста капитана Вюста сыграл Оскар Вернер, в Гитлера перевоплотился Альбин Шкода. За тем, как в бункере «фюрера» завершается существование Третьего рейха, мы следим глазами двух офицеров, не причастных к «великим решениям», и мальчика из гитлерюгенда. Пабсту удалось мастерски передать царившую там атмосферу, до предела насыщенную паникой и ощущением неотвратимого краха. Предчувствуя неизбежный конец, диктатор приказывает отправить в бездну — вслед за ним — и его собственный народ, в ослеплении от нибелунгской верности генералы не перестают совершать преступления, хотя Красная армия уже стоит пред воротами бункера. Ремарк, режиссер, актеры и вся съемочная группа наполнили действие финала таким адским ужасом, что многие зрители и рецензенты пребывают в неверии: неужели немецкая действительность выглядела именно так? Но вот точно так и уходит в тартарары человек, вовлекший Европу в долговременную войну на уничтожение.
Премьера «Последнего акта» состоялась в 1955 году. Сегодня трудно представить себе, что значило в то время снять фильм, в котором Гитлер являлся во плоти и критически освещалась роль вермахта. В октябре 1954 года ФРГ подписала Парижские соглашения, заявив таким образом о своем намерении присоединиться к НАТО. «Ведомство Бланка» вело интенсивную подготовку к созданию новой немецкой армии, в парламенте и на партийных съездах все громче звучало требование реабилитировать нацистских генералов, получивших после войны реальные тюремные сроки. Настроение в стране было довольно однозначным: забыть, вытеснить из сознания, немцы и их генералы не несут ответственности за преступления, совершенные в концлагерях и на фронте. Ошибались разве что Гитлер и некоторые из его ближайших сотрудников, шли ложными путями, и, конечно, так нельзя было обращаться с евреями. Фильм «Последний акт» находился таким образом в том же злободневном контексте, что и роман «Время жить и время умирать».
Георг Вильгельм Пабст хотя и снял в Третьем рейхе один «прорежимный» фильм, но сохранил имя режиссера, создавшего в 1920-е годы фильмы социально-критической и пацифистской направленности («Западный фронт, 1918» и др.). Карл Соколл, участник сопротивления нацистскому режиму, майор австрийской армии, передал советскому командованию план обороны Вены, чтобы спасти город от разрушения. Ремарку с его романами и публичными выступлениями об одиозных тенденциях развития общественной жизни в ФРГ и вовсе не приходилось опасаться за свою антинемецкую репутацию. «Злопыхатели» были таким образом налицо, и битва началась еще в преддверии съемочных работ. Заголовок в «Шпигеле» украсил бы любой таблоид: «Не миновать нам и этой напасти — Гитлер умирает за кинокассы». Репортаж о пресс-конференции Ремарка в Вене начинался словами: «Как всегда пресыщенный, высокомерный, Эрих Мария Ремарк сидел, потягиваясь, в один из дней последней январской недели на одном из изящных стульчиков в венском отеле “Захер” и рассуждал о их новом фильме: “В наше время, когда стать сотрудником министерства иностранных дел можно лишь, если ты был в свое время членом НСДАП, такой фильм необходим вдвойне. Опасность неонацизма — не выдумка глупца. Нам надо показать, что Гитлер сдох, как крыса в подвале”». Рецензент «Франкфуртер альгемайне» писал после премьеры: «Слушая на днях набросок сценария к фильму, я вдруг засомневался в том, что нам решили показать на экране в качестве самого рокового отрезка новейшей германской истории. В разговоре Ремарк освобождался от своих антигерманских аффектов таким образом, что это и смущало и ранило».
Ремарк вновь затронул острую тему, и в Германии закипели страсти. Редакции многих газет и журналов, не исключая «Шпигель» и «Франкфуртер альгемайне», напоминали в том году политическую сцену молодой демократии: немецкие националисты, бывшие офицеры, постаревшие нацистские чины снова заняли свои места.
Автор сценария, впрочем, знал, на что он шел: «Из-за фильма в немецком газетном лесу уже поднялся шум. Как я, завсегдатай голливудских ночных клубов, вместе с предателем Соколлом, посмел... И хотя, кажется, любому преступнику позволительно сотворить с Гитлером всё, что угодно, — ан нет, это все еще самая дорогая народу святыня!..»
Досаду вызывала и затяжка с одобрением сценария. «Фильм: наконец получил обратно сценарий; прочитал; многое изменил... надо что-то делать. Мне это осточертело, — придется опротестовать и поехать в Вену». Он действительно сдал не только подробное описание действия, но и «текст диалогов с режиссерскими указаниями, с разбивкой на эпизоды, с данными о декорациях и т. д.». В конце концов Пабст и Соколл договорились с Ремарком о том, что Фриц Хабек займется переработкой сценария — на основе ремарковского текста.
