Флоренции занимались фреской и рельефом. То был единственный период в западной истории, когда скульптура достигла положения доминирующего искусства. На изображениях преобладают уравновешенные тела, упорядоченные группы, тектонические архитектурные элементы. Задний план не имеет самостоятельной ценности и служит лишь заполнением между и позади насыщенного образами переднего плана. Живопись здесь действительно какое-то время пребывала под пятой у скульптуры. Верроккьо, Поллайоло и Боттичелли были златокузнецами. И, несмотря на это, в этих фресках нет ни грана духа Полигнота. Достаточно пройтись по крупному собранию античных ваз (отдельный экспонат или иллюстрация создают ложное впечатление; рисунки на вазах – вот единственный род античных произведений искусства, имеющихся у нас в таком количестве находящихся друг подле друга оригиналов, которого достаточно для восприятия убедительной картины
волевого импульса самого искусства), чтобы воочию убедиться в полностью неантичном духе ренессансной живописи. Великое деяние Джотто и Мазаччо, создание фресковой живописи, лишь
представляется возобновлением аполлонического способа ощущения. Переживание глубины, идеал протяжения, который лежит в ее основе, – это не аполлоническое, лишенное пространственности, заключенное в самом себе тело, но
готическое образное пространство. Задний план, как он ни маловажен, все же никуда не девается. И опять-таки потоки света, эта прозрачность, великий полуденный покой Юга – вот что превращает в Тоскане, и только в ней одной, динамическое пространство в статичное, мастером которого стал Пьеро делла Франческа. И хотя здесь писали
образные пространства, их все же переживали не как неограниченное, музыкально устремленное вглубь и пульсирующее бытие, но с учетом их внутренней
ограниченности. Им, так сказать, придавали тела. Их упорядочивали, выстраивая послойно. Создавая впечатление близости к греческому идеалу, здесь культивировали рисунок, четкие контуры, граничные поверхности тела (с той лишь разницей, что
единое перспективное пространство отграничивалось здесь от вещей, в Афинах же единичные вещи отграничены от ничто); и по мере того, как валы Возрождения становятся более пологими,
жесткость данной тенденции также смягчается по пути от фресок Мазаччо в капелле Бранкаччи до Станц Рафаэля; а сфумато Леонардо, это слияние контуров с фоном, ставит на место идеала подобной рельефу живописи – музыкальный идеал. Нельзя не признать также и скрытого динамизма тосканской скульптуры. Среди аттических произведений просто нечего поставить рядом с конной статуей работы Верроккьо. Это искусство было
личиной, вкусом избранного общества, а подчас комедией, однако никогда комедия не была лучше сыграна до самого конца. Рядом с несказанно задушевной чистотой ренессансной формы забываешь обо всех преимуществах готики в отношении первозданной мощи и глубины. Следует, однако, повторить еще раз: готика представляет собой
единственный источник Возрождения. Возрождению не довелось даже коснуться настоящей античности, уж не говоря о том, чтобы его понять и «пережить заново». Находившееся всецело под влиянием литературных впечатлений сознание флорентийского кружка выработало вводящее в заблуждение название, чтобы придать негативизму движения поворот в сторону положительности. Название это доказывает лишь то, как мало подобные течения знают сами о себе. Здесь не отыскать
ни одного великого произведения, которое не отвергли бы как совершенно чуждое себе даже современники Цезаря, уж не говоря о современниках Перикла. Эти дворцовые дворики – дворики мавританские; полуциркульные же арки на тонких колоннах – сирийского происхождения. Чимабуэ обучал свое столетие с помощью кисти подражать искусству византийских мозаик. Из обоих знаменитых купольных сооружений Возрождения купол Флорентийского собора представляет собой шедевр поздней готики, купол же собора Св. Петра – шедевр раннего барокко. И когда Микеланджело дерзнул здесь «взгромоздить Пантеон на базилику Максенция», он сам сослался на два сооружения чистейшего раннеарабского стиля. А орнамент – существует ли вообще подлинный ренессансный орнамент? Во всяком случае, здесь нет ничего такого, что можно было бы сравнить с символической мощью готической орнаментики. Но каково же происхождение всех этих радостных и благородных украшений, которым присуще большое внутреннее единство и чьему обаянию поддалась вся Западная Европа? Родина вкуса – это одно, а место происхождения средств его выражения – нечто совершенно иное. В раннефлорентийских мотивах Пизано, Майано, Гиберти, делла Кверчиа – много северного. Во всех этих кафедрах, надгробных памятниках, нишах, порталах следует различать внешнюю, переносимую с места на место форму (в качестве таковой ведь даже ионическая колонна – египетского происхождения) – от духа языка форм, который усваивает ее в качестве средства и знака. Все отдельные античные черты ничего не значат, поскольку в способе их применения выражается нечто неантичное. Однако еще у Донателло они встречаются куда реже, чем в высоком барокко. Строго античной капители вообще не отыскать.
И все же на какой-то момент здесь было достигнуто нечто чудесное, что не передать музыкой: ощущение счастья от совершенной близости, от чистых, покойных, избавляющих пространственных воздействий – прозрачных по структуре, свободных от страстного непокоя готики и барокко. Все это неантично, а представляет собой мечту об античном бытии, единственную, которая грезится фаустовской душе, в которой она желала бы забыться.
6
И лишь теперь, в XVI в., в западной живописи происходит решающий переворот. Главенство архитектуры на Севере, скульптуры в Италии сходит на нет. Живопись становится многоголосной, «живописной», ускользающей в бесконечное. Цвета становятся звуками. Искусство кисти теперь сродни стилю кантаты и мадригала. Техника масляной живописи становится основанием искусства, желающим завоевать пространство, в котором теряются предметы. С Леонардо и Джорджоне берет начало импрессионизм.
Тем самым в картине происходит переоценка всех элементов. Прежде равнодушно набрасываемый, рассматриваемый в качестве заполнения, почти замалчиваемый как пространство задний фон приобретает решающее значение. Проявляется тенденция, не имеющая ничего подобного ни в какой иной культуре, даже в весьма родственной в прочих отношениях китайской: задний план как знак бесконечного одолевает чувственно-осязаемый передний план. Наконец удается (таков живописный стиль в противоположность стилю рисовальному) вколдовать переживание глубины фаустовской души в движение картины. «Пространственный рельеф» Мантеньи с его плоскими слоями распадается в энергию направления у Тинторетто. На картине появляется горизонт как великий символ безграничного мирового пространства, охватывающего зримые единичные вещи как частные случаи. Его изображение на пейзажных полотнах до такой степени воспринималось как нечто само собой разумеющееся, что никто и никогда не задавался имеющим решающее значение вопросом, где же все-таки горизонт повсеместно отсутствует и что это отсутствие означает. Однако мы не встречаем даже намека на горизонт ни на египетском рельефе, ни в византийской мозаике, ни на античных росписях ваз и фресках, даже на относящихся к эллинистической эпохе с их пространственностью переднего плана. Эта линия, в ирреальном тумане которой небо и земля сливаются друг с другом, высшее проявление и мощнейший символ дали, содержит в себе живописный принцип бесконечно малых. От дали горизонта истекает музыка
