был «портретистом» по преимуществу, косвенно указывают его вкусы и пристрастия как зрителя и ценителя живописи. Видимо, не случайно среди великих художников Европы его внимание прежде всего привлекали знаменитые мастера духовного портрета, старые и новые. Чаще других — Рафаэль, Леонардо да Винчи, Тициан, Рембрандт.
Скорее всего интерес к живописи активно пробудился у Гончарова еще в молодые годы — со времен посещения мастерской Николая Аполлоновича Майкова.
Поездки за границу, когда писатель имел возможность осматривать крупнейшие собрания европейской живописи, раз от разу расширяли круг его художественных познаний. Приезжая в Париж, он обязательно посещал Лувр, а останавливаясь в Дрездене, считал непременным долгом побывать в знаменитой местной галерее.
Как и многие люди его поколения, совершенно особое место в ряду почитаемых художников и полотен он отводил жемчужине дрезденского собрания — «Сикстинской мадонне». И не только из-за выдающихся собственных достоинств этого полотна. Почитать творения великого итальянца, «Рафаэля вдохновенного», как некогда сказал о нем Пушкин, — значило противостоять мнениям quasi-варваров, разрушителей прекрасного, которые и Рафаэля и Пушкина ставят не выше сапога, но сами, кроме карикатур и задиристых памфлетов, пасквильных стишков и крикливых статеек, ничего создать не умеют. Да, это было принципиально для него — поклоняться Рафаэлю, поклоняться всему возвышенному и возвышающему в искусстве. Ну что карикатура? Она может только раздражить, озлобить либо вызвать у зрителя приступ грубого, чревного смеха. Конечно, и от хохота тоже иногда выступают слезы. Но те ли это слезы, которые и у взрослого человека наворачиваются на глазах при созерцании запечатленной гением материнской любви?
Он не был еще настолько стар, чтобы брюзжать о худосочности нынешнего искусства сравнительно с искусством былых эпох. Но все же новых Рафаэлей как-то не объявлялось, да вроде бы и не предвиделось ни на Западе, ни дома.
Один лишь раз был повод ему поверить в возвращение классических времен — это когда смотрел привезенное в Петербург из Рима громадное полотно Александра Иванова.
Сколько толков вызвало «Явление Христа народу» среди жителей столицы! Как магически притягивала к себе картина все новые и новые толпы! Должно быть, так приходили некогда люди поклониться только что явленной чудотворной иконе?..
Но все-таки это была живопись, и, как и всякая живопись, она рождала споры. Одни утверждали, что в напряженной и изысканной моделировке фигур, в их скованно-красивых позах дает о себе знать запоздалый академический пошиб. Раздавались и другие голоса: не слишком ли много быта, натуралистических и этнографических подробностей? Не чересчур ли назойлива в своей экзотичности эта пестрая толпа купающихся, обсыхающих, вытирающихся и облачающихся людей — толстых и худощавых, розовокожих и с синевато-бледной, покрытой мурашками кожей?..
Гончаров по достоинству оценил грандиозность замысла: художник изображает решительную встречу двух миров, двух цивилизаций, ветхой и новой, отжившей и нарождающейся. Христос является на фоне голубых гор, как утро нового дня человечества…
Однако от картины Иванова и у него осталось впечатление чего-то недовыраженного. И когда писатель попытался это чувство определить в словах и даже записать, то выяснилось, что дело тут скорее всего в самих особенностях исторической живописи. На полотне исторического жанра в отличие от символического искусства (от той же иконы, например) может быть запечатлено лишь одно-единственное событие. А в «Явлении» таких событий — два. Люди на полотне Иванова, казалось бы, прежде всего должны быть поражены тем, что только что с ними произошло, — крещением, после которого они как бы родились для новой жизни. Но поскольку художник обращает их почти тут же к следующему великому и поразительному событию — явлению Мессии, то и получается, что о предыдущем событии они по воле живописца уже и не помнят. И вот вместо крестившихся — искупавшиеся в жаркий день люди… Одно состояние, не успев выразиться, готово уступить место другому.
Но при всем том Иван Александрович понимал, что перед ним выдающееся достижение искусства. В 1858 году, когда «Явление» было выставлено в Академии художеств, многим оно казалось картиной века, которая не только затмила собой десятки великих полотен, но и на будущее, похоже, не оставляла никому из собратьев Иванова надежд достичь большего совершенства.
Почти пятнадцать лет спустя в том же здании Академии художеств Гончаров разглядывал экспозицию первой Передвижной выставки. В одном из залов он остановился у полотна средних размеров, не очень хорошо освещенного. Он уже слышал об этой картине и теперь разыскал ее, чтобы самому решить: правы ли ее хулители, справедливы ли те, кто ее хвалит?
Автором картины был Иван Крамской, которого писатель знал лично. (Как-то их познакомили на квартире у Никитенко.)
Уже тогда Гончаров отметил, что, несмотря на молодость и репутацию бунтовщика и нигилиста (это он, говорят, перебаламутил всю академическую молодежь и с ватагой единомышленников составил что-то наподобие фаланстера живописцев, где и ходит в главарях), Крамской производит впечатление человека умного, широко начитанного, работящего и скромного. Великих старцев художественного Олимпа он не отрицает, а выступает лишь против их нынешних раболепных подражателей из академической школы, пытающихся вливать новое вино в старые мехи.
Вскоре Крамской предложил Ивану Александровичу попозировать, и тот согласился. Портрет заказали для себя Никитенки; Софья Александровна была инициатором.
Позировать пришлось, точно, недолго. О Крамском не зря говорили как об искусном портретисте: писал он быстро, добивался впечатляющего сходства.
На портрете, выполненном в технике соуса, Иван Александрович увидел себя то ли немного усталым, то ли слегка обиженным, словом, вполне меланхолическим мужчиной среднего возраста. Нос, кажется, чересчур заострен, остальное же все как будто на месте: слегка одутловатые щеки, притененная усами маленькая нижняя губа, чуть лоснящиеся на висках волосы, большой чистый лоб. Софья Александровна могла быть довольна своим приобретением.
А все-таки, когда приглядишься, в любом портрете обнаруживается что-то двусмысленное. В том числе и в этом: кому-нибудь покажется, что изображен человек добрый и некичливый; кто-то найдет, что перед ним хитрец, баловень судьбы, эпикуреец. Один скажет, что это тихий и мечтательный помещик, давно уже не покидающий своего захолустья. А другой станет убеждать, что запечатлена титулованная особа, слегка утомленная рассеянной светской жизнью.
Хорошо еще, если ваш портрет висит у кого-нибудь на квартире, где его смогут видеть лишь немногие и скорее всего расположенные к вам люди. А что, если он попадет на выставку, где ежедневно проходят сотни посетителей, причем большинство — скуки ради! Вот тут уж держись! Станут полушепотом, а то и намеренно громко обсуждать всякие детали вашего лица: этот-де глаз меньше другого, а ухо посажено слишком близко к скуле… А потом и до личности доберутся.
Вот почему, когда в мае 1869 года на квартиру
