к конечной цели, которая только и может быть оправданием революции. Цель эта — мир, где всесильная Смерть сброшена с пьедестала и ее топчет конь, на котором скачет не основатель города царь Петр I, а истинный Освободитель.
В дополнение к картине Старого мира, изображаемой Заболоцким, необходимо упомянуть еще один аспект жизни при нэпе — прославление его ценностей средствами фальшивого мещанского искусства. «Искусство», о котором идет речь в стихотворениях «Красная Бавария», «Новый быт», «Фокстрот» и «Бродячие музыканты», тесно связано с темой вожделения и смерти; его идеальное жанровое воплощение — так называемый жестокий романс. Вульгарные исполнители этого не очень высокого жанра потакают «эстетическим» запросам своей мещанской аудитории — да и сами, конечно, не имеют понятия о более значительном и чистом искусстве. В соответствии со средневеково-феодальной ментальностью города, это «менестрели», воняющие потом (49), и коварные «сирены», промышляющие в низкосортных пивных. Даже «кудрявый» поп — «свидетель всех (свадебных) ночей» (42) — принадлежит к этой псевдоартистической группе и с готовностью ударяет в «струны золотые» своей гитары на нэпманской свадьбе (49). Типичный пример творчества таких «артистов» приводится в стихотворении «Бродячие музыканты» [49–51], где современные нэповские менестрели по-своему интерпретируют романс, распеваемый на слова стихотворения Лермонтова «Тамара».
Знаменитое стихотворение в их вульгарном исполнении превращается в непристойную пьеску о жестокой и роковой царице Тамаре, которая открывает «поток раздвоенной спины» взору многочисленных юношей, толпящихся вокруг и издающих «страстные дикие звуки» (50). Мрачная романтическая баллада Лермонтова о грузинской царице, таким образом, низводится до порнографического стишка. В мире «Столбцов» любовь не возвышается над уровнем животной страсти и упадочнического извращения. Тем не менее претенциозные и лицемерные мещане стремятся к «возвышенным» чувствам и пользуются произведениями великих художников, чтобы подтвердить свои притязания на утонченность. Ради благопристойности они выбирают классический текст, но с легкостью превращают лермонтовскую Тамару из таинственной царицы в женщину, которая «сняв штаны, лежала на кавказском ложе» (50) с вполне очевидной целью.
Но даже баллада сама по себе и вообще искусство, имеющее высокую эстетическую ценность, отвергается Заболоцким, если оно превозносит вожделение («страсть») и смерть. В стихотворении Лермонтова о Тамаре смерть предстает пиком страсти, а такое сближение любви и смерти неприемлемо для поэта. Бродячие музыканты своим гротескным исполнением невольно помогают выявить иллюзорность, лежащую в основе романтического искусства эскапистского типа, даже если оно самой высокой пробы. Их смехотворная подача «роковой страсти» в стихотворении «Тамара» обнаруживает зерно «истины», состоящей в том, что романтизация примитивных сексуальных инстинктов тривиальна. Поскольку зачарованность «раздвоенной спиной» Тамары приводит ее многочисленных поклонников прямиком от ее «ложа» в воды Терека, протекающего у стен ее замка-борделя, концепция эротичности смерти оказывается дискредитированной. Прославление Liebestod в любом случае фальшиво и банально. Федоров порицал дионисийское безумие и его порождение — трагедию (см. [Zakydalsky 1986]), и автор «Столбцов» разделяет эту позицию. На протяжении всего цикла поэт высмеивает прославление смерти как величественного финала глубокой страсти. Когда скучающие «сирены» в убогих пивных поют свои жестокие романсы о несчастных любовниках, чью «измученную грудь» окропляет кровь, льющаяся из «разбитого виска» (23), только мещанские души могут слушать и сочувствовать им всерьез. Любовники этих романсов не трагичны, а пошлы, а смерть их вызвана скорее чрезмерным пристрастием к импортному виски (23), чем роковой страстью[180]. Поэт признает лишь искусство, посвященное конструктивным ценностям — облагораживанию жизни и человеческому бессмертию. Он отвергает фальшивое искусство, воспевающее мимолетные ощущения, инстинктивные рефлексы и трусливые самоубийства, эти жалкие попытки придать смерти романтическую ауру. Жизнеутверждающих муз, которые «любят круглый год» (25), он предпочитает смертоносным сиренам, оживающим только в призрачные белые ночи, чтобы предложить случайному прохожему свои «палевые» губы. Поэт разделяет федоровское понимание искусства, отвергая эстетику, ставящую во главу угла «блудницу», и признавая лишь то искусство, которое возвышает человека и служит бессмертию.
Разнообразные характеристики, данные нэповскому Ленинграду Заболоцким, имеют один общий знаменатель: несмотря на всю свою материальность, город ирреален. Все здесь тяжеловесно, но при этом непрочно и недолговечно и в конце концов оборачивается химерой. Неудивительно, что «огромный дом, виляя задом, летит в пространство бытия» (43). Также неудивительно, что Невский проспект, похожий на змия, «в ночи переменившего кожу» (24), оправдывает замечание Гоголя из одноименной повести о том, что на нем ничто не является тем, чем кажется, и что сам дьявол зажигает газовые лампы с одной целью — придать всему «иной вид».
Некрополю Санкт-Петербургу, ныне нэповскому Ленинграду, недостает «реальности», несмотря на всю его кажущуюся прочность и огромность. В нем царствует демон безжизненной абстракции. Даже такие конкретные понятия, как «кошки», «ведра», «окна» и «дрова», становятся в этом иллюзорном городе лишь бессмысленными «знаками вымысла» (50–51). Эти слова оторваны от того, что они обозначают, они ярлыки без содержания. Город, где правит царь-Покойник и где пышные похороны заменяют жизнь, являет лишь видимость реальности, поскольку смерть превращает все сущее в иллюзию. Подразумевалось, что подлинную реальность создаст революция, но те, кто боится всего нового, не дали ей такой возможности, и «скачка в будущее» не произошло. Подмываемый водами Леты и Стикса, все глубже утопая в болотах, на которых он стоит, город революции вернулся в дореволюционное прошлое. Составной частью этого возврата служит возрожденная демиургическая религия, которая снова стала «опиумом для народа».
Демиург
Город «Столбцов» как будто отверг православие и прочие религии. В стихотворении «Новый быт» «кудрявый поп» узнает, что на свадьбе описанного выше младенца-комсомольца его услуги нежелательны, и плачет из-за того, что оказался лишним. Однако его горе преждевременно. Во-первых, многие попы не стесняются по-прежнему быть «свидетелями всех (свадебных) ночей» (42). Во-вторых, церковь упразднена лишь формально, а все ее функции сохранились при нэпе и стали частью советского строя. Так председатели заводских комитетов выступают, по существу, в роли священников «нового быта», совершая старые ритуалы под новой вывеской. На «красных» свадьбах председатель произносит «красный спич» вместо проповеди (34), а в остальном все идет по-прежнему. Председатель витийствует в точности как поп во время свадебной службы, усердно пьет, наливаясь краской, и «чете играет похвалу», совсем как «в старые добрые времена». Вот «красная свадьба» в ее наиболее характерные моменты:
Но вот знакомые скатились,
завод пропел: «Ура! Ура!» —
и новый быт, даруя милость,
в тарелке держит осетра.
Варенье, ложечкой носимо[181],
успело сделаться свежо,
жених, проворен нестерпимо,
к невесте лепится ужом[182],
и председатель на отвале,
чете играя похвалу,
приносит в выборгском бокале
вино солдатское, халву,
и, принимая красный
