class="p1">
Май 1936 года
Школы и секты{73}
1
Еще сравнительно недавно любознательный зритель мог совершить своего рода познавательную прогулку по московским театрам со специальной целью посмотреть различные школы актерской игры, иногда диаметрально противоположные друг другу по своим творческим принципам, и сравнить их между собой.
В Московском Художественном театре он знакомился с психологической школой. В медлительных темпах актеры развертывали со сцены богатство внутренней жизни персонажей. Едва заметный взгляд, легкий поворот головы, чуть видная игра руками, внезапная пауза в середине реплики — тонкие детали игры связывались между собой едва уловимыми переходами и создавали образ, полный человеческой теплоты и внутреннего изящества. Зритель погружался в сферу еле заметных подслушанных мыслей и душевных движений человека.
В Театре Мейерхольда зрителя ждали противоположные вещи. В противовес актеру-человеку здесь царствовал актер-лицедей в самых крайних своих проявлениях. На зрителя обрушивался водопад эксцентрических выходок, акробатических трюков, прыжков и стремительных движений. Актеры соревновались между собой в необычности позы, в подчеркивании жеста и в неестественности интонаций. Человеческое лицо заменялось ярко раскрашенной личиной гистриона. Ничего от внутренней жизни человека! Все на поверхности, все осязаемо глазом и доступно измерению метром, циркулем и секундомером!
В Камерном театре актеры развертывали перед посетителем нескончаемую гамму красивых пластических движений, подчиненных скрытому, произвольно взятому музыкальному ритму. Знаменитый когда-то Н. Церетелли двигался стелющимися прыжками, вычерчивая на сцене изломанную линию геометрических мизансцен и застывая в эффектных декоративных позах. Алиса Коонен поднимала кверху руки в молитвенно-пластическом экстазе и читала текст нараспев, с неестественными модуляциями в голосе, воскрешая забытый стиль ложно-классических трагедий. В театре на Тверском бульваре актеры создавали царство фантастических образов, мир несуществующих людей, живущих по каким-то особым законам эмоциональной ритмики.
В столетнем Малом театре демонстрировалось уже поблекшее мастерство старой актерской школы XIX века. Здесь искусство актера покоилось на прочном бытовом основании. Актеры играли образы реальных людей с нормальными человеческими движениями и голосами. Но, в отличие от Художественного театра, в них было больше условности и театрального преувеличения. В бытовой ткани образа всегда звучали ноты намеренно-подчеркнутой комедийной интонации или декоративно-романтического жеста.
И в каждом крупном столичном театре существовала «своя» школа актерской игры, «свой» символ веры исполнительского мастерства. Если его не было в действительности, он создавался искусственным путем.
Монополией Вахтанговского театра (реальной или мифической) был своеобразный «синтез» мейерхольдовской школы и «системы» Станиславского. Так по крайней мере утверждали сами вахтанговцы. А бывший МХАТ Второй считал себя единственным хранителем заветов Сулержицкого. Актеры бесчисленных студий — от Каверинской до Студии Завадского или Симонова — превращали художественную манеру своего руководителя, иногда очень узкую и специфическую, в особый стиль исполнения и возводили мало существенную стилевую деталь в самостоятельную «систему».
Каждый театр стремился обособиться и обзавестись своей собственной, отличной от всех других «школой» актерского мастерства. Это считалось признаком хорошего тона. Такой театр, как Московский театр Революции, не имевший своего «символа веры» актерской игры, сконфуженно метался от Мейерхольда к МХАТ, пытаясь сделать вид, что и у него есть свой собственный эстетический канон воспитания нового актера.
Карта актерского мира была испещрена изолированными мелкими «кружочками»: монастырскими общинами, театральными сектами, замкнутыми в себе и находившимися между собой в состоянии скрытой вражды. Актер одного театра с плохо скрываемым пренебрежением смотрел на своих собратьев из других театров в твердой уверенности, что только его театр обладает секретом подлинно нового и всеобъемлющего актерского мастерства.
За пределами этих пестрых и разноречивых «школ» и «систем» (подлинных или мнимых) столичных театров расстилалось безбрежное море провинциального актерства. Здесь царили смятение и растерянность. Противоречивые художественные «секты» в области актерского искусства были неудобным делом в условиях провинциальной работы. Они должны были умещаться в одном и том же театре, в одной и той же труппе, сменяя друг друга в различных постановках в зависимости от вкусов и пристрастий очередного режиссера. Одни и те же актеры в одном спектакле кувыркались и трюковали «под Мейерхольда», в другом — «переживали» под Художественный театр, в третьем — безуспешно пытались разгадать тайну вахтанговского стиля, в четвертом — играли по старинке в бытовых традициях Малого театра.
Эта вакханалия эстетических «сект» существовала в современном театре еще недавно. Она существует и сейчас, хотя уже в сильно ослабленном виде. Еще отдельные театры цепляются за сомнительное счастье иметь свою собственную, присущую только данному коллективу «школу» актерского мастерства. Еще многие из них пытаются поймать ускользающую тень сектантского театра.
Но затянувшееся соревнование многообразных актерских «систем» фактически закончилось. Только две школы актерского искусства вышли из него непобежденными после тяжелых испытаний и сложных трансформаций. Как будто навсегда похороненные театральными новаторами различного масштаба и разных эстетических устремлений, они возрождаются сейчас с новым блеском и по праву сильного, творчески полнокровного организма присваивают себе весь положительный опыт советского театра за его двадцатилетнее существование.
Такими победителями в многолетнем соревнования оказались актерские школы Художественного и Малого театров — старейших театров реалистического стиля актерской игры. Причем и они с каждым годом все ближе подходят друг к другу. Особенно отчетливо это сказывается на Малом театре, актеры которого за последние годы начинают все глубже осваивать богатый мхатовский опыт в области актерского творчества.
Значение этой победы заключается в том, что она завершается не только в стенах этих театров, но и вовне. Их системы завоевывают все другие театры, проникая на самые неожиданные участки, собирая вокруг себя все живые творческие силы советского актерства. В этом русле идет сейчас развитие актерского мастерства в нашем театре, ломающем искусственные перегородки и выходящем на дорогу полнокровного жизненно-правдивого человеческого искусства.
Фантастические образы прежнего Камерного театра уступают место реальным людям «Оптимистической трагедии». В течение нескольких лет Камерный театр незаметно, но коренным образом изменил лицо своей труппы, пополнив ее рядом актеров бытовой провинциальной выучки и во многой перестроив мастерство своих основных актеров в сторону сценического реализма. Уже во времена «Грозы» критика отмечала явно обозначившуюся близость актеров Камерного театра к актерской школе Малого театра.
В Театре имени Вс. Мейерхольда «Дама с камелиями» разыгрывается актерами в обычных приемах традиционного искусства, со стремлением приблизиться в трактовке образа к психологической правде. И только невысокое качество мастерства у большинства исполнителей мешает спектаклю подняться на уровень большого реалистического искусства.
И в лучших спектаклях Вахтанговского театра последних лет — таких, как «Егор Булычов», «Аристократы» и «Далекое», — уже ничто не отделяет актерское исполнение от мхатовского стиля. Лишь в «Аристократах» иногда звучат отголоски турандотовского прошлого театра в тех сценах, когда в реалистическую игру актеров неожиданно врывается музыка, переводящая действие в чисто игровой, условный
