[14]
Об этой встрече с Ф. Бузони Стравинский пишет в цитированном выше письме: «Я также был представлен маэстро, который сидел рядом со мной и который был так растроган, что лил горючие слезы во время исполнения» (Там же).
[15]
В статье «Несколько мыслей по поводу моего Октета», опубликованной в 1924 г., композитор счел необходимым прямо указать направление, в котором эволюционировал его инструментализм. Объявив читателям, что Октет — «сочинение аэмоциональное» в привычном значении этого слова, он далее разъясняет, к какой новой эмоциональности музыки он стремится. «Цель, которую я преследовал в Октете и которая является тем, к чему я стремлюсь с огромным энтузиазмом во всех последних сочинениях, — это создание музыкального произведения с помощью средств, которые несут заряд эмоциональности сами по себе. Эта эмоциональность средств выражения обнаруживает себя в разнородной игре движений и звучаний. Эта игра, активизирующая музыкальный текст, составляет необходимую
основу композиции и определяет его форму» (Интервью с. 40). В Октете приобретает наиболее отчетливые очертания та «стилевая модуляция», движение к которой намечалось уже в Симфониях духовых, Мавре и Свадебке.
[16]
Стравинский поехал в Бельгию в январе 1924 г. и пробыл там две недели, переезжая из Брюсселя в Антверпен и обратно. 7 января состоялся концерт в Антверпене. Стравинский дирижировал второй Сюитой из Жар-птицы, Сюитой из Пульчинеллы, Фейерверком и фрагментами из оперы Соловей. Пела Вера Янакопу-лос, исполнившая, в частности, переложенную для сопрано теноровую «Песню рыбака».
Вера Янакопулос была первой исполнительницей Прибауток в США (8 декабря 1919 г). Для нее Стравинский оркестровал раннюю Пастораль («песенку без слов»), а также дописал и оркестровал песню Тилим-бом из вокального цикла Три истории для детей.
[17]
14 января состоялся концерт-фестиваль из произведений Стравинского в Брюсселе. В нем принял участие бельгийский струнный квартет «Pro arte», основанный в 1912 г и просуществовавший до 1947 г. В его репертуар входила как музыка современных композиторов, так и классика. Программа концерта включала, помимо названных Стравинским произведений, Прибаутки и Песню волжских бурлаков.
[18]
Поль Коллар — один из основателей в 1921 г. брюссельского музыкального общества «Pro arte», которое стало инициатором ежегодных Международных фестивалей современной музыки в Брюсселе. Он автор многих книг по истории музыки XX века, в том числе монографии «Strawinsky» (Brussels, 1930).
[19]
В зимнем «сезоне» 1924 г в Монте-Карло Дягилев показал на сцене Театра Казино оперы Ш. Гуно «Голубка», «Лекарь поневоле» и «Филемон и Бавкида», а также оперы Э. Шабрие «Дурное воспитание» и «Король поневоле».
[20]
С. Григорьев, напротив, свидетельствует, что во время весеннего сезона 1924 года в Париже на сцене «Гранд-Опера» опера Шабрие «Дурное воспитание» понравилась публике (Григорьев, с. 161).
[21]
Король Марк — персонаж оперы Вагнера «Тристан и Изольда».
[1]
В одном из интервью 1926 г. Стравинский говорит, что «глубоко восхищается» Черни. Его восхищала изобретательная музыкальная реализация разнообразных пианистических приемов, подсказанных самими пальцами пианиста, и это, по мнению Стравинского, изобличало в Черни «замечательного музыканта»: «Он обладал колоссальным темпераментом и, возможно, сделал больше для обучения пианистов, чем любой педагог не только его времени, но и по сей день» (Интервью, с. 72).
[2]
Исполнение Концерта для фортепиано и духовых на двух роялях в салоне княгини де Полиньяк состоялось 14 мая 1924 г.
[3]
После премьеры Концерта 22 мая 1924 г в «Гранд-Опера» Прокофьев писал И.Я. Мясковскому: «Сыграл Стравинский сам, и весьма недурно; волновался смертельно и клал партитуру рядом с собой на табуретке» (Переписка ///, с. 62).
[4]
Luthiste (франц.) — буквально «лютнист», но также и мастер-изготовитель этого инструмента. В первом русском издании «Хроники» начало фразы переводилось как «чудесный исполнитель», в английском издании — как «великий инструменталист». И в том и в другом случае передается лишь одна из сторон понятия, которым Стравинский определяет бетховенский дар фортепианного композитора. Поэтому представляется целесообразным сохранить заключенное в кавычки французское «luthiste», которое Стравинский использует в значении знаток инструмента и исполнитель на нем,
[5]
К сожалению, установить русский оригинал этой цитаты не удалось.
[6]
Этот диалог между Дега и Малларме приведен в докладе Поля Валери «Поэзия и абстрактная мысль» и там выглядит так: «Великий художник Дега часто повторял удивительно меткую и простую реплику Малларме. Дега писал иногда стихи; среди них попадаются восхитительные… Как-то раз он сказал Малларме: “Ну и дьявольское у вас ремесло! Идей у меня полно, а создать то, что мне хочется, я никак не могу…”. На что Малларме отвечал: “Стихи, дорогой Дега, создают не из идей. Их создают из слов”» (Валери Поль, с, 322).
[7]
Этот критический выпад против «оркестровых излишеств», которые превращают инструментовку в «некую самоцель», приобретает в устах Стравинского в 30-е гг. явственную личную окраску. Начиная с 20-х г.г.
он старается, порою тщетно, «перевоспитать» поклонников Петрушки и Весны священной в духе его нового, куда более аскетичного инструментализма. «Сегодня от музыки требуется ее совершенно иное качество, — заявляет он в интервью 1936 г., — на смену элементам декоративности пришло начало духовно-интеллектуальное. Композитор должен отказаться от колористических оргий и заменить их здоровыми и строгими концепциями. Возможно, кажется странным слышать подобное из моих уст. Я отнюдь не отрицаю моего прошлого, но только хочу дать понять, что моя сегодняшняя музыка отличается от музыки моей юности. Сейчас она более сокровенная, более емкая, даже если кажется и менее блестящей» (Интервью, с. 126).
