Нет нужды доказывать сегодня, что Горький впадал в суждениях о джазе в явную односторонность. Можно было бы напомнить и другие проявления определенной ограниченности эстетических воззрений писателя.
Идеология усиленно внедряла тогда в общественное сознание принципы «партийности», «классовости», «народности». Немалую роль в осуждении художественного строя музыки Шостаковича играли и личные вкусы Сталина. Эталоном для него служила традиционная народная песня, способная услаждать слух во время пиршественных застолий…
Горький в ту пору не раз говорил о необходимости пропагандировать сокровища музыкального фольклора. Подтвердилось это и во время посещения Сталиным со свитой дома Горького в ту пору, когда его гостем был Ромен Роллан. В своем дневнике 4 июля 1935 года Роллан записывает: «Сталин вместе с Горьким касается слабого развития народной музыки». Роллану кажется даже, что в Горьком, несмотря на обеспеченный ему властью пышный образ жизни, продолжает жить сожаление «об ушедших временах и о прекрасных песнях, которые пели во времена работы». Как тут не вспомнить разгрузку барж на Волге!
Что же касается оперы «Леди Макбет…», то для Сталина неприемлем был и ее сюжет, рассказывающий о поступках явно неординарной женщины, нарушающей общепринятые нормы морали. И это в пору, когда необходимо всеми средствами воспевать новую советскую семью!
Спустя четыре дня после того, как великий вождь посетил дом Горького, приехала сюда большая группа музыкантов: Ю. Шапорин, проф. Г. Нейгауз, А. Гольденвейзер, В. Шебалин, А. Хачатурян, Л. Книппер, М. Старокадомский и другие — цвет советской музыки.
Некоторые из приглашенных исполняли свои произведения. Роллан в целом дал услышанному довольно сдержанную оценку: «Ничего особенно оригинального». Однако добавил: «Среди молодого поколения есть два заметных композитора: один — Шостакович — не приехал (его прелюдии, исполненные Нейгаузом, лучшее из того, что мне довелось услышать…) и второй — Шапорин»… Как свидетельствует присутствовавший на встрече немецкий композитор Ганс Эйслер, Нейгауз исполнял прелюдии Шостаковича по просьбе Горького.
Значит, Горький был знаком с творчеством Шостаковича раньше? Да, так и есть. И — высоко ценил его (чему отнюдь не мешало пристрастие к народным песням). В воспоминаниях Шапорина содержится драгоценное свидетельство: Горький присутствовал на спектакле «Леди Макбет Мценского уезда» в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. «Горького восхитила ария Катерины (из второй картины), сцена в полицейском участке и все последнее действие. Это действие особенно тронуло писателя, он утирал набежавшие слезы». После окончания спектакля писатель долго беседовал о нем с В. Немировичем-Данченко.
Мало того, еще до премьеры, состоявшейся в январе 1934 года, в письме Роллану, отправленном в июле 1933 года, Горький сообщал о том, что высылает другу лучшие произведения молодых советских композиторов — того же Шапорина — «Декабристы», и Шостаковича — «Леди Макбет Мценского уезда» и «Нос». Но воистину мир тесен! Желая поспособствовать постановке пьесы драматурга Марии Левберг, Горький сообщает ей о некоем «талантливом режиссере». Оказалось, это Георгий Инин, работавший вместе с Шостаковичем над либретто «Носа»!
Да, в Горьком жил не только скиталец по Руси, на что настойчиво обращает внимание Роллан, пытаясь постичь духовную драму Горького. Он стал выдающимся интеллектуалом, обладавшим воистину энциклопедическими знаниями, высокой осведомленностью во всех сферах художественной культуры, включая и музыку. «Он глубоко чувствовал и любил музыку» (Ю. Шапорин), «Музыку Алексей Максимович страшно любил» (А. Спендиаров). Глубокое наслаждение испытывал он, слушая Баха, Бетховена, Грига… Что же касается значения народной песни, о чем Горький рассуждал в присутствии Сталина то, помимо искреннего увлечения ею, говорил в писателе и опытный дипломат.
Опера Шостаковича быстро завоевывала западного слушателя. Одна за другой последовали премьеры в Буэнос-Айресе, Копенгагене, Лондоне, Цюрихе, Стокгольме, Братиславе, Филадельфии, Праге, Загребе… Очевидно, определенную роль в продвижении оперы на зарубежную сцену сыграл Роллан, имевший чрезвычайно высокий авторитет в музыкальных кругах Запада. Надо ли напоминать, что помимо писательской известности лауреат Нобелевской премии был признан крупнейшим музыковедом, получившим прекрасное специальное образование.
В 1935 году, уже после проведения писательского съезда, Горький, этот негласный министр культуры (Роллан: «руководитель и цензор культуры в целом») начал активно укреплять контакты с деятелями искусства. В его резиденции проходили многолюдные встречи-совещания с художниками, кинематографистами, архитекторами. О композиторах уже говорилось выше. Горький стремился к приближающемуся 20-летию Октября консолидировать силы художественной интеллигенции и представить ее достижения. Сталин прекрасно знал об этих «сборищах», как, впрочем, знал он обо всем, что происходит в бывшем особняке Рябушинского или на даче в Горках. Усиление горьковского влияния вовсе не входило в расчеты вождя.
В пору, когда готовилась кампания против оперы Шостаковича, суждения Горького, однако, уже переставали звучать как мнение признанного авторитета. Более того, сохраняя, когда надо (особенно для воздействия на именитых иностранных гостей), видимость дружеских отношений, Сталин переходил к активным действиям против Горького. Вождя совершенно не устраивали его попытки известной широты художественных исканий, самостоятельность творческой личности. Напротив, полагал великий вождь, искусство должно обслуживать государственные интересы в четко заданных рамках. И — ни шагу в сторону! Мы знаем, чем оборачивались попытки сделать такой шаг, приравниваемый к идеологическому «побегу».
Первым стратегическим ударом по художественному «инакомыслию» стала оценка вождем Маяковского как лучшего, талантливейшего поэта нашей советской эпохи.
Шостакович в этом смысле как раз подавал дурной пример. На первых порах он, подобно крупнейшим художникам революции Маяковскому и Мейерхольду, Эйзенштейну и Таирову, рассматривал искусство как средство непосредственного вторжения в действительность. Писал музыку к агитационным спектаклям, оркестрово-хоровые панно, где воссоздавалась атмосфера митинга с громовыми речами ораторов, воспроизводилась мажорная ритмика праздничных шествий и демонстраций. В соответствии с этими принципами создавались и симфонии — Вторая, Третья.
В 1929 году состоялось личное знакомство Шостаковича с Маяковским. Щуплый и стеснительный, напоминающий подростка, предстал он перед знаменитостью, «детиной высоченного росту», по выражению одного из современников. Поклонник поэта с мальчишеских лет был польщен просьбой написать музыку к комедии «Клоп», которая, впрочем, не очень-то пришлась ему по душе. Но еще более озадачили конкретные пожелания. «Странное впечатление» произвела просьба написать музыку к первой части в духе «пожарных оркестров». А говоря о второй части, Маяковский «просил, чтобы она была простой, как мычание, чтобы не было никаких особенных эмоций»…
Человек в высшей степени деликатный, Шостакович в своих воспоминаниях смягчает впечатление от подобных пожеланий, которые «вначале изрядно огорошили» его. (Вспомним и такую немаловажную подробность: писаны воспоминания композитора в 1940 году, когда в соответствии с мудрыми указаниями вождя — всего лишь пятилетней давности, делалось все для восславления Маяковского.) Между тем в душе молодого композитора уже формировались иные представления о том, какой должна быть современная музыка.
И вот, в 1931 году двадцатипятилетний композитор дерзко заявил в печати о засилье халтуры в агитискусстве, причем обвинение такого рода было не только актом критики, но и самокритики. Теперь Шостакович ставил перед собой принципиально иные задачи: углубленного философского познания мира, человека, погруженного в драматические коллизии XX столетия. Великолепным выражением этой переориентации и стали опера «Леди Макбет Мценского уезда» (1932) и Четвертая симфония (1936). Как пишет Г. Орлов, автор фундаментальных монографий «Симфонии Д. Д. Шостаковича» (1951) и «Русский советский симфонизм» (1966), «это была первая великая опера и первая великая симфония, появившаяся в России после революции». Произведения оказались вершинами его внутренней свободы, — заключает искусствовед.
Вот это-то и было абсолютно неприемлемо для Сталина. Как можно допустить демонстративный отход от традиций Маяковского, последовательно обслуживавшего власть! «Правда» объявила, что опера Шостаковича не только «сумбурна», но и «абсолютно аполитична».
Представляется, что Шостакович стал жертвой тоталитаризма не только потому, что писал «неправильную» музыку. Но еще и потому, что как выдающегося композитора аттестовал его именно Горький. «Правда» должна была выступить против Шостаковича еще и потому (а может быть, уже потому), что Горький был «за».
