поэтому я позвонил ему и представился. Этот художник — человек необыкновенный. Худой как карандаш, выглядит на двадцать лет моложе своего возраста, его отец — китаец, а мать — мулатка. В молодости Лам жил в Париже, куда он позднее вернулся. С тех пор я его не видел, но общие друзья иногда передают от него привет.
Я увиделся с ещё одним человеком, сотрудничавшим с журналом View, — кубинской писательницей Лидией Кабрерой[408]. Когда я упомянул, что не прочь бы увидеть какой-нибудь африканский религиозный ритуал, она через несколько дней организовала нам церемонию в местечке Гуанабакоа. Лидия привезла нас туда на Rolls Royce'е с позолоченными стёклами (явно не лучший выбор автомобиля для посещения одного из самых бедных районов Гаваны). Атмосфера была мне в чём-то знакома: как в Марокко, когда ждёшь возвращения в дом хозяина. Несколько часов мы просидели в маленькой комнатке, глядя на внутренний дворик, где не было ничего, за исключением примитивного алтаря, у которого кто-то положил предмет с подобием лица — какой-то фрукт со вставленной в него ракушкой каури. Поздно вечером привели козла, но было очевидно, что хозяева хотели, чтобы мы ушли, и они могли спокойно заняться тем, что запланировали. Мы не хотели смотреть на то, как козла приносят в жертву, поэтому распрощались.
Я всё больше выходил из себя из-за неприятностей, происходящих во время перелётов. За исключением фактора «экономии» времени, я не вижу никакой другой веской причины, чтобы выбрать путешествие на самолёте, если до пункта назначения можно добраться каким угодно другим способом. Во время перелёта из Гаваны в Майами самолёт попал в шторм и несколько раз падал в воздушные ямы, словно лифт, у которого перерубили держащий его канат. Как уже бывало в подобных случаях, я поклялся, что буду оставаться на земле. Такую клятву сложно сдержать в наше время. В эпоху, когда большая часть людей готова пожертвовать здоровьем ради такой абстракции, как скорость. Мне кажется, что человечество изобрело понятия времени и скорости, чтобы упрочить в людях главное заблуждение: жизненный опыт якобы можно оценить количественно, [а не качественно].
Когда по возвращении в Нью-Йорк я прочитал заголовки о Хиросиме и Нагасаки, мне стало горько оттого, что я — гражданин страны, где у правительства нет и толики нравственного разумения, и я задумался, сколько лет пройдёт до тех пор, пока азиаты не отплатят Соединённым Штатам той же монетой. Возможно, эта мысль приходила нам, американцам, в голову, потому что с тех пор мы всячески уменьшаем поголовье азиатов[409].
Шайлер Воттс, выступивший режиссёром моей одноактной оперы «Ветер остаётся», перевёл пьесу Жана Жироду[410] «Ундина». Хотя у него ещё не нашлось продюсера на проект, Воттс попросил меня написать музыку к пьесе. Я согласился и взял в аренду Hammond Novachord, который был немного больше обычного инструмента Hammond. Разница между двумя инструментами в том, что в Novachord доступно sostenuto, то есть нота может звучать после того, как палец убрали от клавиши. Получалось сделать так, чтобы в разных пассажах фортепиано звучало тягуче, и достигать запоминающегося звучания в ансамбле. Я писал эту музыку несколько месяцев. Театральная гильдия попросила меня написать музыку к пьесе Jacobowsky und der Oberst / «Якобовски и полковник»[411]. Музыка была ностальгической. Феерией тоски по довоенному Парижу. Написав её, я вернулся и завершил «Ундину», однако этот проект так никогда и не был осуществлён.
Мне не хватало времени, чтобы закончить свои проекты. В конце года я уволился из Herald Tribune, но согласился продолжать писать статьи для воскресного номера. Я переводил пьесу Сартра «За закрытыми дверями», написал к ней музыку и поехал на гастроли с пьесой Артура Кёстлера «Сумеречный бар» / Twilight Bar[412], которая могла бы утвердиться на сцене, если бы была толковая режиссура и грамотный подбор актёров, но, увы, пьеса сошла на нет в Балтиморе. Потом я взял набросок пьесы «Танцор»[413] — переработка биографии Нижинского[414] в стиле мелодрамы. Непростая задача, ведь по сценарию музыка должна была иногда становиться полноценно «концертной», а не аккомпанементом — когда Антон Долин[415], исполнявший роль Нижинского, воодушевлённо начинал свой танец. Непростые задачи, решаемые с помощью музыки, и именно поэтому над ней мне было приятно работать. Как бы там ни было, сама пьеса на сцене провалилась.
Приблизительно в то время мне предложили написать музыку для пьесы «Край земли»[416] / Land's End. Единственное, что я помню о той постановке — то, что она не продержалась и неделю, как её сняли.
Тем летом мы с Джейн жили в Саутгемптоне в доме Джона Уйхлейна. В тиши на берегу, где был пляж, стоял его большой дом, и мы засыпали под звуки бьющихся о песчаный берег волн. Только в такой спокойной атмосфере я смог нащупать музыкальную тему для вступления к своему концерту. Она возникла у меня утром, когда я налил воду в ванную и перекрыл кран. Из крана продолжала капать вода, и начало концерта повторяло мелодию биения капель.
Со мной снова связался Ричард Хепбёрн и предложил провести выходные в Фенвике на берегу пролива Коннектикут, где у его родителей был дом на побережье. В этом доме я впервые столкнулся с нарождающейся средой вседозволенности. В доме было несколько детей, которым разрешали делать всё, что им захочется. Во время обеда должно было твориться черти что, всё время приходилось отвлекаться, тут уж ничего не поделаешь. Я размышлял — чем цивилизованней семья, тем сдержаннее её члены относятся к хаосу вокруг. Мне было неприятно осознавать, что я очень резко реагировал на созданную детьми атмосферу хаоса, и я решил, что это, возможно, объяснялось тем, что у меня самого детей не было. У Кэтрин тоже не было детей, но она спокойно переносила весь этот шум. Но с другой стороны, все эти дети были её племянниками и племянницами, и к тому же она могла на весь день уплыть на лодке к отцу, все остальные оставались дома и были вынуждены терпеть и справляться.
Осенью мы вернулись в город, и я продолжил работать над концертом для двух пианино, духовых и ударных, который заказали у меня Gold and Fizdale[417]. Начал появляться Хосе Феррер и приводить с собой другого молодого, тонкого и светловолосого Феррера, которого он называл Мелом. Мел говорил мало, зато Хосе говорил за себя и за того парня. Он хотел поставить пьесу «Сирано де Бержерак» и совершенно точно знал, как будет
