упразднить автора; полностью изгнать идеи и психологию. Пьеса имеет тенденцию стать
более зрелищной – чистым шоу, spectacle pure. Новые режиссеры с удовольствием вводят
трюки и клоунаду, и шут елизаветинской драмы практически возродился в России. Это
направление на первых порах (до войны) было тесно связано с огромным успехом
юмористических театров «миниатюр», один из которых (и не лучший) – « Летучая мышь»
Балиева – снискал мировую славу. Естественно, театр этого типа стоит вне литературы,
хотя я, в другой связи, и называл одного из авторов такого театра – водевилиста Юрия
Беляева.
Революция, разрушившая практически все области культуры, для театра не
была разрушительной. В годы голода, военного коммунизма и Гражданской
войны театр переживал свой звездный час. Россия никогда так много не ходила
в театр, как в 1918–1920 годы. Каждый уездный город, каждая узловая станция,
чуть ли не каждое войсковое соединение Красной армии имело по театру, если
не по несколько. Конечно, уровень этих народных театров был очень низок, но
в столицах левые режиссеры находились под покровительством государства и
могли воплощать такие замыслы, которые при коммерческом управлении
театрами были бы немыслимы. Левые идеи в режиссуре естественно вступали в
союз с левыми идеями в живописи и архитектуре и с литературным
футуризмом. Но достижения футуристиче ской драматургии невелики и, в
сущности, ограничиваются действительно великолепной Мистерией Буфф
Маяковского – умелой и неприкрытой пропагандой и одновременно –
великолепно выстроенным шоу.
Официальная большевистская драматургия представлена прежде всего
Анатолием Васильевичем Луначарским, о его многочисленных и бездарных
пьесах я говорил в Промежуточной главе II. Вся власть комиссара народного
просвещения не может заставить даже государственные газеты восхищаться
этими пьесами. Многие авторы пишут подобные революционные драмы в
традиционном обрамлении, и некоторые из этих драм, литературно стоящие не
выше драм Луначарского, превосходят их драматургически. Таковы, например,
пьесы Волькенштейна. Но самый этот стиль позволяет достичь большего и в
хороших руках способен породить подлинную трагедию. Ближе всего к этому
подошла в своих пьесах Ольга Форш (р. 1873; Рабби).
К этой школе примыкают и пьесы умершего в 1924 году в возрасте
двадцати двух лет Льва Лунца, хотя они совершенно не тронуты
революционным ханжеством и гораздо ближе к истинному духу трагедии. Лунц
был самым крайним и бескомпромиссным из литературных «западников»,
противопоставлявшим развитую западную технику глубоко укорененной
195
недраматичной и бессюжетной русской традиции. Его трагедии Вне закона
(1921) и Бертран де Борн (1922) – чистые трагедии действия, с быстрым и
логичным развитием сюжета, без ненужной психологии. Несмотря на то, что в
них очень много мысли, это не проблемные пьесы, а трагедии положений. Но
это были только первые шаги к настоящим свершениям. Последняя пьеса Лунца
Город правды – начало пути к более философскому стилю проблемной пьесы.
Ни одна из этих пьес не является шедевром, но Лунц обладал хваткой и
целенаправленностью, обещавшими настоящие свершения, и его безвременная
смерть – серьезная утрата для русской драматургии.
2. ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА
Главной разновидностью русской литературной критики во второй
половине девятнадцатого века была «общественная» критика, введенная в
сороковые годы Белинским. После него вожди общественного направления
были одновременно и литературными критиками, и установили нечто вроде
диктатуры над литературными взглядами либеральной и радикальной
интеллигенции. С 1870 г. место диктатора занял Михайловский, который
оставался несменяемым до самой своей смерти в 1904 г. Метод
«общественной» критики в приложении к художественной литературе оставался
чисто «общественным» и «гражданственным» – т. е. критики рассматривали
литературу только с точки зрения ее социальной и политиче ской значимости.
Критики не требовали от писателя четкой политической тенденции – только
достоверных сведений о теперешнем состоянии общества, которые могли бы
быть использованы критиками и публицистами в их собственных социальных
теориях. Но в итоге (особенно после классической эпохи великих романистов)
писателей стали судить в зависимости от их граждан ской позиции, и вся
критика стала партийной.
Как правило, эти «общественные» критики были недостаточно
квалифицированными, чтобы судить о литературе, и как критики не стоят
внимания. Исключений немного. Самое видное из них – сам Михайловский; у
него было большое критическое дарование, которое он так и не развил, но
которое все-таки иногда проявлялось, как, например, в его проницательной
статье о Достоевском. О прочих «общественных» критиках мало что можно
сказать; следует упомянуть только о тех, кто писал книги по истории
литературы, которые немало повлияли на представление среднего русского о
русской литературе прошлого и к которым, за неимением лучшего, приходится
обращаться и сегодня.
Старший из них А.Н. Пыпин (1833–1904), радикальный демократ, автор
четырехтомной Истории русской литературы с древних времен и до Гоголя, в
которой вся история литературы рассматривается как борьба прогрессивных
западных и реакционных национальных идей. Народник Скабичевский (1838–
1910) написал Историю новой русской литературы (1848–1893; 1-е изд. 1893),
которая выглядит как карикатура на весь метод в целом, настолько она наивно-
тенденциозна и однобока, однако содержит ценные биографические материалы.
Позитивист Д. Н. Овсянико-Куликовский (1853–1920) кроме многочисленных
монографий в духе общественной критики (Гоголь, Тургенев, Толстой) написал
трехтомную Историю русской интеллигенции и издал (он редактор)
пятитомную Историю русской литературы девятнадцатого века (начиная с
1810 г.). Младшим был Семен Афанасьевич Венгеров (1855–1920), чьи заслуги
в области русской библиографии и литературной биографии неоценимы.
Благороден был и его труд в качестве профессора литературы в Петербургском
университете, где он поощрял студентов, занимающихся изучением литературы.
196
Но его исторические, критические и редакторские труды (он редактировал
монументальное издание Пушкина в 1908–1915 гг.) не позволяют похвально
отозваться о его умении разбираться в литературных вопросах.
Подъем марксизма вывел на сцену марксист ских критиков и историков
литературы, которые к общей тенденции общественной критики добавили
жестко догматическую систему объяснения литературных фактов, исходя из
экономической эволюции. Самый ранний из критиков-марксистов, Евгений
Андреевич Соловьев (1863–1905; псевдоним «Андреевич») обладал настоящим
критическим темпераментом, и его Философия истории русской литературы
(1905), несмотря на односторонность и узость, вполне читабельна и достойна
прочтения. Но средние марксистские критики и историки литературы являют
чрезвычайно жалкое зрелище. Критика и история литературы у Фриче,
Кранихфельда, Когана или Львова-Рогачевского – не что иное, как более или
менее ловкие упражнения в увлекательной игре: как прикрепить то или иное
литературное произведение к той или иной ступени экономического развития.
С тех пор, как победили большевики, марксистская критика обрела
официальное положение. Ее метод заключается исключительно в оценке
литературных произведений с точки зрения их политиче ского, общественного и
