Ее нисколько не смущало, что роль Кэти явно второго плана, а звездой будет Бьорк. Бесстрашная француженка была даже готова сыграть чернокожую героиню, какой задумывалась поначалу лучшая подруга Сельмы. Но потом на Денев просто надели косынку и поставили к станку. Осуществилась ее давняя мечта – сыграть «трудящуюся женщину», причем не врача или ювелира, а простую работницу. Которая, разумеется, совсем не проста: ее взгляд полон «деневской» меланхолии, а ее шаловливые ноги готовы прямо у станка с легкостью пуститься в пляс.
Именно это и было нужно для фильма – разрушить перегородки между реальностью и мечтой, рутинным трудом и танцем, профессией и забавой, между работницей из телерепортажа и королевой гламура. Кое-кто злословил, находя этот ход невыносимо фальшивым, кто-то уподоблял его эстетике советских кинооперетт, где народные артистки мастерили образы пролетарок и доярок. На самом деле Денев играет настолько приглушенно и отстраненно, насколько допускает повышенный эмоциональный градус фильма. Она в очередной раз проявляет себя самоотверженной и тактичной актрисой, которой чужды «звездные войны» и совсем не обязательно играть первую скрипку.
Триер, в свою очередь, обнажает иронию приема в первых же сценах репетиций мюзикла вашингтонскими «синеблузниками» из драмкружка. Песенно-танцевальные сцены на заводе, вызывающие у знатоков ассоциации с Мейерхольдом и Эйзенштейном, сняты скорее в позднесоциалистической эстетике (памятной по чешскому мюзиклу «Старики на уборке хмеля», отсюда и происхождение героини). Если это и «отрыжка соцреализма», то того, который всегда душили – с интеллектуальным и человеческим лицом.
Получается леворадикальная трагедия без катарсиса. В «Догвиле», следующем своем фильме, Триер доведет идею интеллектуального кино до брехтовской кондиции. Но ощутить дыхание Брехта можно уже в «Танцующей». Денев оказывается лучшей помощницей Триера именно в силу ее приверженности свободной нововолновой эстетике, где всегда есть дистанция между сюжетом и жанром, зато исполнитель и герой, актер и режиссер связаны больше, чем игрой, – связаны как соучастники. Кино по Триеру (и в этом он наследник Новой Волны) – это идеальное преступление. Приговор каннского суда был безапелляционен: «Золотая пальмовая ветвь». Для Триера первая, для Катрин Денев – вторая после «Шербурских зонтиков», и заслужила она ее не меньше.
«Танцующая» стала только прологом к «американской трилогии» Триера. В «Догвиле» он снял в роли Грейс – жестокой жертвы и праведной преступницы – Николь Кидман, а потом вырвал у нее публичное клятвенное обещание сыграть еще в двух следующих фильмах. Но вскоре звезда дала обратный ход. Возможно, на нее надавили в Голливуде, разъяренном антиамериканизмом картины Триера. Не исключено и то, что Кидман оказалась девушкой с характером, отчасти даже сродни Бьорк. Характер, конечно, сыграл свою роль, но скорее характер Триера, нежели Кидман.
Когда режиссер определял свои сложные отношения с Бьорк как садомазохистскую любовь, под садомазохистом он имел в виду прежде всего себя. И отнюдь не только в отношениях с женщинами-актрисами, но и в отношениях с жизнью и с кинематографом. Полным великолепного презрения «Догвилем» Триер бросил вызов обывателям всего мира. А заодно Голливуду, который давно застоялся и увяз в болоте штампов. Именно по этой причине режиссеру оказалась нужна главная голливудская невеста – Николь Кидман. Однако трудно предположить, что Триер решил посвятить свою жизнь борьбе с Голливудом или с Америкой – это для него слишком мелко.
Так и Николь Кидман: разве для Триера на ней сошелся клином белый свет? Завтра он перекрасит Грейс в негритянку или вовсе забудет об американской трилогии и начнет строить в Швеции Великую Китайскую стену.
А Кидман, хоть и связанная многомиллионными контрактами, между тем стала музой артхаусного кино. В этом смысле она унаследовала чуткость и чувствительность Катрин Денев ко всему новому, ее смелый авантюризм и творческую жадность. Говорят, Кидман хочет сделать один фильм в Китае, один в России. Что ж, настало ее время. А если, немного состарившись, она решит сняться во Франции, то лучшего режиссера, чем Франсуа Озон, вряд ли для себя найдет.
Еще несколько лет назад имя Озона было известно в довольно узких кругах. Знали его как автора короткометражек с фривольным изображением молодежных нравов. Вот, к примеру, сюжет под названием «Девственники»: двое парней, лежа в постели, признаются, что один никогда не спал с мужчиной, а другой – с женщиной.
И вдруг как прорвало. Фильмы Озона – в конкурсах Сан-Себастьяна, Берлина и Канна. Режиссера тридцати с небольшим лет сравнивают с Бунюэлем и Годаром, а после фильма «Под песком» – с Антониони. Ему удалось поставить сценарий Фассбиндера «Капли дождя на раскаленных скалах», что породило еще одно лестное сравнение. Заговорили про особую «зону Озона», которую молодой режиссер успел обжить в современном кино.
Погружаясь в эту зону, тут же подмечаешь сквозной мотив. Один из поворотных пунктов «Крысятника» (оригинальное название Sitcom – «Мыльная опера») – когда юный отпрыск добропорядочного семейства объявляет, что он гомосексуалист. Любовный мужской альянс образует завязку «Капель дождя». Влечение к сильному полу открывает в себе и один из «Криминальных любовников» – даром что совершил зверское убийство ради прелестей своей одноклассницы. Убийство, между прочим, второй базовый элемент озоновой зоны.
Таков «ранний Озон» – до картины «Под песком». На ней произошел перелом. После нее гомоэротика становится скорее латентной или шутовской, а с ранними опусами фильмы «зрелого Озона» роднит то, что в каждом непременно происходит убийство. «Разумеется, – смеясь говорит Озон, – я тот монстр, который убил папу и маму» (таков сюжет его студенческой короткометражки, где он снял собственных родителей). Потом, по его словам, посредством кино Озон научился преодолевать свою замкнутость, выражать то, что называют трансгрессией – отношения молодого человека с уродством окружающего мира. Научился делать и переживать в кино вещи, запретные в реальной жизни.
Если поначалу его восприняли как представителя гомосексуальной субкультуры, Озон, чем дальше, тем больше отходит от нее в сторону артмейнстрима, даже рискуя потерять многих уже завоеванных поклонников. Разве молодой публике интересно смотреть про даму за пятьдесят, потерявшую мужа? Но именно фильм «Под песком» сделал рекордные сборы во Франции.
Озон убежден, что только сейчас новое поколение французских режиссеров расправилось с «папой» Годаром и преодолело зависимость от Новой Волны. Он делает по фильму в год, ему завидуют и считают баловнем судьбы. На самом деле он трудно собирает деньги в Канаде или Японии и до сих пор должен преодолевать скепсис многих своих соотечественников.
Он работает почти так же фанатично, как Триер, но, в отличие от него, не устает ездить по миру. Только за один год побывал в Токио, Монреале, Нью-Йорке, Сан-Франциско, Мадриде, Лондоне, Вене, Мехико, Петербурге и Москве (дважды). Как «латинская натура» (привет от Катрин Денев) утверждает, что любит лежать на диване и ничего не делать. Но если бы позволяли средства, снимал бы хоть по два фильма в год.
Первый визит Озона в Москву был ознакомительным. Второй раз он приехал в полюбившуюся ему – и полюбившую его – русскую столицу вместе с Шарлоттой Рэмплинг. Легендарная англо-французская актриса сыграла у него в фильме «Под песком» немолодую женщину, потерявшую мужа. После премьеры мы обедали, говорили о том о сем, разговор зашел про Катрин Денев. Франсуа с Шарлоттой как-то странно переглянулись и, мне показалось, скептически усмехнулись. Я решил, что это какие-то внутренние «разборки», нередкие среди профессионалов. За разгадкой пришлось съездить в Париж. Выяснилось, что Озон готовит новый фильм, и в нем должна играть Денев.
Сегодня все говорят, что «8 женщин» – это с самого начала был просчитанный коммерческий проект. На самом деле Озон шел на огромный риск. Как культовый режиссер, широко известный в узких кругах, он был уличен в том, что предал свою публику и ушел к другой. Но и там ему удачи никто не гарантировал.
