Читаем без скачивания Скальпель разума и крылья воображения. Научные дискурсы в английской культуре раннего Нового времени - Инна Лисович

Репрезентация магнетического дискурса английским драматургом Беном Джонсоном во многом соответствует теории У. Гилберта и потому также выходит далеко за пределы вышеописанных мистических, мифологических и эротических интерпретаций его свойств и природы. В пьесе Бен Джонсон соединяет свою теорию гуморов[987], близкую к классицистической типологии комедийных характеров, с концепцией магнетизма У. Гилберта. Имея репутацию женоненавистника, Б. Джонсон занимает патриархальную гендерную позицию, но при этом уподобляет взаимоотношения между мужчиной и женщиной механике гилбертовского магнетизма. Кроме того, драматург первоначально задал матримониальный вектор развития сюжета своим эпиграфом из Клавдиана: «Jam lapides suus ardor agit ferrumque tenetur illecebris» («В камне огонь твой горит, поддается соблазну железо»).

Питер Хаппе в предисловии к изданию «Магнетической Леди» 2000 г.[988] рассматривает стремление Б. Джонсона примирить гуморы, которые враждовали в его пьесах на протяжении тридцати четырех лет[989], в контексте политических и личных обстоятельств жизни драматурга. Перенесенный в 1628 г. инсульт и финансовые осложнения после смерти патрона, Иакова I, а также тенденция правящего режима Карла I «продвигать идею послушания и стабильности» стали основой лояльности Б. Джонсона молодому королю и совпали с периодом смягченной сатиры, который был не менее плодотворным, чем предшествующие[990]. Безусловно, эти факторы могли повлиять на желание Б. Джонсона примирить гуморы, в которые драматург вносит кроме гиппократовской медицинской составляющей социально-экономическую и гендерную.

Мартин Батлер полагает, что в своих комедиях Б. Джонсон осуществлял фантастический проект, когда разные люди с разными интересами случайно оказываются в одном месте и их выбор абсолютно не мотивирован. И в «Магнетической Леди» такое стечение обстоятельств происходит благодаря магнетизму[991]. Но если принять гипотезу, что в пьесе Б. Джонсон попытался осмыслить и изложить «…новое и неслыханное мнение о Земле»[992] Гилберта, то можно найти ряд точных соответствий, касающихся не только основных принципов построения сюжета, расстановки, функций и соотношения персонажей, но даже и стратегий репрезентации нового знания.

Например, нетрудно заметить, что концепция джонсоновского социального согласия коррелирует с фундаментальной идеей У. Гилберта: «Нет беспорядочного и неясного схождения, нет насильного наклонения тела к телу, нет случайного и неоправданного слияния. Здесь не совершается насилия над телом, нет борьбы и раздоров, но есть согласие, нужное для того, чтобы мир не обрушился, то есть аналогия совершенных и однородных частей мира, именно шаров, с целым, а в них – взаимная соразмерность главнейших сил для поддержания невредимости, непрерывности, положения, направленности и единства»[993]. Об этом заявляет дворецкий Компас/Циркуль (Mr. Compass – круг, циркуль, компас) в акте I, сцене 1, указывая, что все персонажи «…so diametral / One to another, and so much opposed, / As if I can but hold them all together»[994]. Но при этом в финале пьесы не наказан ни один герой, более того, все они оказываются способными найти свой интерес в сложившейся ситуации.

Как У. Гилберт, так и Б. Джонсон не рассчитывали на то, что их творения будут понятны многим: «Препоручаю эти основания науки о магните – новый род философии – только вам, истинные философы, благородные мужи, ищущие знания не только в книгах, но и в самих вещах <…> ведь мы решили изложить нашу философию для немногих»[995]. Рассуждения о том, что драматург предлагает свою пьесу только избранным, которые смогут ее понять и по достоинству оценить, являются основной темой беседы «хора» (мальчика, Дамплая и Проби)[996].

У. Гилберт не только на протяжении всей работы критикует по разным позициям мнения философов-перипатетиков, но на первых станицах книги говорит о дискурсивной стратегии, основным принципом которой является простота, ясность и прозрачность языка, что также было близко аскетическому стилю Б. Джонсона: «Мы не придали этому нашему произведению никаких прикрас красноречия и словесного убранства, но имели в виду одно: излагать трудные и не известные до сих пор вещи в той словесной форме и такими словами, какие необходимы для того, чтобы эти вещи стали вполне понятными. Иногда мы пользуемся некоторыми новыми и неслыханными словами не для того, чтобы с помощью словесных покровов окружить вещи туманом и мраком (как это обычно делают химики), а для того, чтобы ясно и полно выразить тайны, не имеющие названия и ни разу еще до сих пор не подмечавшиеся»[997].

Таким образом, Гилберт занимает позицию, характерную для открытого публичного демонстрационного пространства экспериментальной науки Нового времени. Она диаметрально противоположна алхимии, чей дискурс был построен на максимальной метафорической зашифрованности всех процессов «Великого деланья», коррелирующих с астрологическими и гиппократовскими представлениями. Эта же неприязнь к алхимическим метафорам звучит в пьесе Б. Джонсона «Алхимик» (поставлена в 1610 г., опубл. в 1612 г.), причем ее персонаж – Серли (карточный игрок) – воспринимает закрытость алхимического языка как основу для мошенничества, что в дальнейшем подтверждается сюжетом пьесы:

Surly. Rather than I'll be brayed, sir, I'll believe / That Alchemy is a pretty kind of game, / Somewhat like tricks o' the cards, to cheat a man / With charming. <…>Surly. What else are all your terms, / Whereon no one of your writers grees with other?Subtle. And all these named, / Intending but one thing; which art our writers / Used to obscure their art.Mammon. Sir, so I told him – / Because the simple idiot should not learn it, / And make it vulgar.Subtle. Was not all the knowledge / Of the Aegyptians writ in mystic symbols? / Speak not the scriptures oft in parables? / Are not the choicest fables of the poets, / That were the fountains and first springs of wisdom, / Wrapp'd in perplexed allegories?[998].

Но как же совместить желание использовать простой и ясный язык с тем фактом, что новое знание понятно немногим? Здесь мы наблюдаем факт одновременной смены научных парадигм и художественных стилей. Старое знание о мире было представлено двумя основными тенденциями: схоластической аристотелианской в средневековых университетах и алхимической при дворах европейских монархов. Старый художественный стиль ассоциировался с прихотливой петраркистской и барочной метафорикой. Эти поэтические и научные дискурсы, создавшие сложную систему логических условностей и базовых концептов за время своего трехсотлетнего существования в средневековой Европе, были привычны и приемлемы для большинства образованных людей, в то время как классицистическая рациональная простота и эмпирическая или математическая рациональность нового знания была приемлема для немногих. Если закрытое средневековое знание и элитарная поэзия ранее требовала от реципиента экзегезы, то для ученого Нового времени и поэта-классициста становится неприемлема затемненность научного или поэтического высказывания.

Примером этого может служить особая неприязнь Гилберта к «бесплодной философии», которая «…держится лишь на некоторых греческих или необычных словечках, уподобляясь нашим знахарям и цирюльникам, которые выставляют напоказ перед необразованным народом некоторые латинские слова в качестве вывески для своего искусства и ловят благосклонность толпы. Сами философы по большей части ничего не ищут, не сильны в познании вещей опытом, праздны и ленивы; поэтому они своими трудами ничего не достигают и не видят того, что может внести свет в их рассуждения»[999]. Капитан Айронсайд (Ironside – Железный бок) в пьесе Джонсона также категорически утверждает, что «…to wise / And well experienc'd Men, words do but signifie; / They have no power, save with dull Grammarians, / Whose Souls are nought, but a Syntaxis of them…»[1000].

Джонсоновскую близость к гилбертовской критике аристотелианского дискурса и мнений «вульгарных философов» можно усмотреть в образе доктора Рата, который является представителем коллегии врачей-терапевтов (физиков) и любит употреблять греческие и латинские термины. Он не способен не только адекватно поставить диагноз, но и элементарно наблюдать пациента, его мнение не выходит за теоретические пределы гиппократовской теории гуморов. Он объясняет болезненное состояние Плацентии и портного Нидла (needle – игла) исключительно с помощью нарушения баланса между жарой-холодом, влагой-сухостью. Тогда как необразованная, но имеющая большой практический опыт акушерка Чейр (chair – англ. кресло, фр. плоть) вместо предложенной доктором водянки и опухоли определяет тайную беременность и успешно принимает роды, выявляя скрываемые от всех причины «болезни» Плацентии. У. Гилберт также настаивает, что «…при исследовании тайн и отыскании скрытых причин вещей, благодаря точным опытам и опирающимся на них аргументам, получаются более сильные доводы, нежели от основанных на одном только правдоподобии предположений и мнений вульгарных философов…»[1001].