донаторов-основателей: Гербург и Реглинды, Дитмара и Вильгельма Камбургского, Тимо и Зиццо, госпожи Гепы и маркграфа, облокотившегося на свой меч, а рядом с ним — его супруги, у которой всё ещё есть основания, глядя поверх высоко поднятого ворота плаща, видеть всю начинённую опасностями современность, минувшие кошмары и наполненное ужасом будущее.
Может быть, тогда я расскажу жене всё или почти всё, что мне довелось пережить с Утой и что случилось со мной, когда я попал в поле зрения одной статуи.
Ульфсхале, 13 августа 2003
Послесловие переводчика
Писатели обладают редким даром — беседовать с нами из прошлого, предвидеть будущее, помогать осмыслить настоящее. Гюнтер Грасс (1927–2015) умел не только подчинять время своей фантазии, он создавал причудливую, зримую, необычную реальность, свободно сочетая в своём творчестве давно прошедшее и день сегодняшний — то, что, казалось бы, ещё не случилось, но уже готово стать историей.
Сегодня имя Грасса неотделимо не только от истории мировой литературы ХХ века. Перешагнув в новое столетие, он продолжает вести диалог с читателем, свидетельство тому — найденная в архивах писателя в 2019 году небольшая новелла, которая, вероятнее всего, создавалась для его «второй» масштабной автобиографической трилогии{1}, а именно для романа «Луковица памяти».
После женитьбы в 1979 году на музыканте и органистке Уте Грунерт (1936–2021) писатель много путешествовал по Германии на автомобиле, охотно проводя творческие встречи, где не только общался с читателями, но и исполнял главы из своих новых романов. Подобную практику он использовал часто: в неповторимой авторской интонации тексты звучали отчётливее, ярче, завоёвывая всё новых поклонников и почитателей. О подобном турне вспоминает он и в начале «Луковицы памяти». Обращение к истории создания собственных текстов, некий автокомментарий, — приём, который Грасс использовал виртуозно на протяжении многих лет: в каждом тексте — отсылка к предыдущему, история и современность переплавляются в единый осязаемый поток.
Диалоги с историческими личностями — своеобразный «перископ времени» писателя. Многолетние читатели Грасса помнят, что подобный приём был использован им, например, в новелле «Встреча в Тельгте» (1979). Детально зная историю Средневековья, он буквально оживляет персонажей, известных нам со школьной скамьи: они обретают речь, характер, плоть и кровь. Разговоры с ними нередко превращались под пером Грасса в побочные сюжеты в его романах; фантазия, на первый взгляд, уводя нас в сторону, приближала, делала максимально явственной окружающую действительность.
Вот и реальная поездка писателя в середине 1980-х в Наумбург, на территорию тогдашней ГДР, выросла в 2003 году в подобный побочный сюжет, который Грасс зафиксировал в черновиках, с неизменными собственными иллюстрациями, во время августовского отпуска на полуострове Ульфсхале, северо-западной оконечности датского острова Мён. Ещё с конца 1970-х он арендовал там небольшой летний дом, «Фогтерхус», где часто жил по полгода.
Текст не просто автобиографичен, он пронизан политическими и историческими реалиями{2}. Остаётся вопросом, почему этой истории не нашлось места в дневнике Грасса 1990 года «На пути из Германии в Германию», изданном не так давно (Unterwegs von Deutschland nach Deutschland: Tagebuch, 2009), где также встречаем печальные духовно-исторические ландшафты сразу после обрушения Берлинской стены — времени, которое в немецком словаре навечно отпечаталось выражением "nach der Wende". Возможно, этот набросок мог бы стать целой повестью — во всяком случае, о включении этого сюжета в корпус «Луковицы памяти» Грасс думал неоднократно. Три разных варианта черновиков (частично опубликованных Фондом наследия Грасса) демонстрируют, как постепенно текст воспоминания «обрастал» подробностями, как менялся синтаксис, добавлялись усилительные частицы, а главное — историческое и фантастическое обретало реальные очертания. Воистину в этой маленькой новелле, найденной недавно и представляющей собой законченное целое, в который раз открывается перед нами удивительное мастерство писателя: сопрягая прошлое и настоящее, предвидеть будущее.
Следуя давней, заложенной в немецкой прозе ещё до Гёте, традиции воплощать частное в общем, Грасс трансформирует свои истории в ином направлении: в мировых событиях видятся ему отголоски его личной биографии, сопричастность Тридцатилетней войне у него столь же острая, как и периоду объединения Германии, которое произошло далеко не в одночасье и едва ли имело чёткие временные границы. Свободная игра со временем — сильная сторона Грасса: прошлое, если вглядеться в него внимательно, приближает нас к настоящему и моделирует наше будущее.
Для очередного «путешествия во времени» образ Уты Наумбургской (ок. 1000–1046) подошёл как нельзя лучше. Здесь вполне предсказуемо сплелись многолетние интересы и таланты Грасса, прежде всего скульптора и живописца. В работе над переводом мне довелось явственно ощутить тот процесс, когда писатель вылепливал фразу, строя предложение, делал его упругим или барочно многогранным, где слово, словно цветной витраж Наумбургского собора, сверкает-переливается разными красками и смыслами. Благодаря сотрудникам архива писателя, обнаружившим рукопись, прежде всего госпоже Хильке Озолинг, можно отследить, как шлифовался впоследствии текст в машинописи, как, говоря языком живописи, усиливал писатель в новелле игру света и тени. Фантазия Грасса-кулинара, знатока средневековой кухни, позволила писателю пригласить донаторов (благотворителей и, собственно, сооснователей собора святых апостолов Петра и Павла в Наумбурге) на обед, среди которых оказался и образ-прототип той самой Уты. А дальше — прихотливая игра воображения увлекла его в настоящее. Что произошло? Как известный столетиями легендарный образ прекрасной Уты ожил и воплотился в день сегодняшний? Не соотносятся ли Ута и Ютта (из второй части новеллы) с юношеской любовью Грасса, упомянутой на страницах «Луковицы памяти»? Сколько вообще аналогий может быть у этого вечного образа? Отчего каждому видится в облике прекрасной Уты что-то своё?
Ответ очевиден, хотя и непросто выполнить необходимое условие. Приехать в Наумбург и увидеть Уту своими глазами, хотя бы однажды. Тогда станет ясно, что ни одна репродукция, коих много встречали мы в учебниках истории и немецкого языка, не сравнится с буквально ожившей на ваших глазах статуей. Свет от цветных витражей позволяет камню «дышать» (вспомним фразу Мастера из новеллы), меняя выражение лица маркграфини — оно всегда разное!
Если бы в 2017 году мне не случилось побывать в Наумбурге и познакомиться с доктором Хольгером Кунде, нынешним хранителем Наумбургского собора и автором ряда книг, если бы мне самому не довелось мимолётно повстречать в толпе отдалённо похожее лицо, едва ли я взялся бы за перевод новеллы. В чём магия этого образа, да и есть ли она? Или прав тот самый Мастер из Наумбурга, имя и биографию которого не сохранила история, когда говорит, что каждый видит в облике Уты что-то своё, буквально «впечатывает» собственное ви́дение или, говоря точнее, идеал «Вечно-Женственного»?
