отзвуки дождя, заглушенного облаками, или отдаленный шум морских волн, разбивающихся о скалы, или рев урагана с ливнем, пронесшегося через бамбуковый лес, или шуршание сосен на ветру на дальней горе.
Даже среди дня свет в комнате был приглушенным благодаря низкому свесу крыши, который пропускал очень мало солнечных лучей. Все здесь от пола до потолка было выдержано в мягкой цветовой гамме; гости также должны были тщательно подбирать одежду – неяркую, скромную. Во всем присутствовала печать времени: запрещалось использовать вещи, которые своим видом могли навести на мысль, что их приобрели совсем недавно. Исключение делалось только для бамбукового ковша и полотняной салфетки – и то и другое должно было быть безупречно белым и новым. Даже в самом темном углу не допускалось и пылинки, а если таковая обнаруживалась, хозяина клеймили позором. Самое главное для мастера чайных церемоний – это знать, как мести, чистить и мыть, а это тоже искусство, которому надо учиться. Кусочек древнего металлического предмета не должен подвергаться чистке с безудержным рвением немецкой домохозяйки. Капающую из цветочной вазы воду не нужно вытирать: пусть создает иллюзию свежести и прохлады.
В этой связи есть одна история о Рикю, которая прекрасно иллюстрирует отношение мастера чайных церемоний к чистоте. Рикю как-то наблюдал, как его сын Сёан подметал и поливал водой дорожку в саду. Когда тот закончил работу, Рикю заметил: «Недостаточно чисто», – и предложил сделать все заново. После часа трудов сын не выдержал: «Отец, но здесь больше нечего делать. Ступени вымыты три раза, каменные фонари и деревья политы водой, мох и лишайник блестят свежей зеленью. Я не оставил на земле ни веточки, ни листочка». – «Юный глупец! – выбранил его Рикю. – Садовую дорожку метут не так». Затем он вышел в сад и потряс дерево. Вниз посыпались золотые и бордовые листья, покрыв дорожку ярким осенним ковром! Рикю требовал не просто чистоты, но еще и красоты, причем естественной.
Название «жилище фантазий» подразумевает определенную конструкцию, которая должна отвечать индивидуальным артистическим требованиям. Чайное помещение создается для мастера церемоний, а не мастер подбирается для помещения. Оно не предназначено для потомков и потому недолговечно. Идея, что у каждого должен быть собственный дом, основана на древней японской традиции. В соответствии с синтоистскими предрассудками каждое жилище должно быть покинуто со смертью его хозяина, а новобрачные непременно начинают совместную жизнь в новом доме[28]. На счет подобных традиций можно отнести и то, что в старые времена столицы империи часто переезжали с одного места на другое[29]. Перестройка каждые двадцать лет храма Исэ является примером одного из этих древних обрядов, который сохранился до наших дней. Наблюдение за такими традициями стало возможным благодаря определенным формам строительства, которые представляет деревянная архитектура: легко разобрать, легко возвести вновь, – в отличие от монументальных зданий из кирпича и камня, которые делают переезды невозможными. Более прочные и массивные деревянные конструкции в Китае появились лишь по окончании периода Нара[30].
В XV в. при преобладающем влиянии дзэн-индивидуализма старая идея, однако, приобрела новый смысл в том, что имело отношение к помещениям для чайных церемоний. Дзэн с его буддийской теорией об исчезновении и требованием признавать первенство духа над материей рассматривал дом как временное пристанище для тела. Само тело было всего лишь хижиной в дикой местности, хрупким убежищем, образованным из сплетения растущих вокруг трав; когда травы все вместе увянут, опять станут изначальным прахом. О мимолетности говорит и конструкция чайного помещения – соломенная крыша, хрупкость стройных столбов, легкость бамбуковых опор, очевидное неприятие обычных материалов. Непреходящее обнаруживает себя лишь в духе, который, заключая в себя эту простую окружающую обстановку, украшает ее нежными отсветами изысканности.
То, что помещение для чайной церемонии должно быть выстроено с учетом определенного индивидуального вкуса, шло вразрез с принципом жизненности в искусстве. Для абсолютного и полного приятия искусство должно быть правдивым по отношению к современной жизни. Речь не о том, чтобы игнорировать прошлое: просто надо больше радоваться настоящему. Творениями прошлого нужно не пренебрегать, а пытаться ассимилировать их в своем сознании. Рабское следование традициям сковывает выражение индивидуальности в архитектуре. Мы можем лишь оплакать эти бессмысленные имитации европейских построек, которые встречаются в современной Японии. Удивительно, почему среди самых прогрессивных западных наций именно архитектура так обделена оригинальностью, так переполнена перепевами старомодных стилей. Возможно, в настоящее время[31] мы проходим через период демократизации искусства, одновременно ожидая прихода великого мастера, который учредит новую династию. Может, будем больше любить старину и меньше ее копировать? Уже общепринято, что греки великие потому, что никогда не уходили из античности.
Смысл названия «жилище пустоты», помимо выражения даосской теории всеобщего ограничения, включает в себя концепцию постоянной необходимости перемен в декоративных мотивах. Чайная комната абсолютно пуста, если не считать того, что может быть помещено сюда на время для удовлетворения сиюминутных эстетических требований. Какие-то особые объекты искусства вносятся на всякий случай, а все остальное отбирается и подготавливается соответствующим образом, чтобы подчеркнуть красоту основной темы. Невозможно слушать разную музыку одновременно: настоящее постижение красоты возможно только через концентрацию на главной мелодии. Таким образом, становится понятно, что система декорирования в наших чайных помещениях противоречит тому, чего достигли на Западе, где интерьер дома зачастую превращается в музей. У японцев, привыкших к простоте орнаментов и частой смене приемов декорирования[32], западные интерьеры, заполненные огромным количеством картин, статуями и безделушками, вызывают впечатление вульгарности, будто все это для того, чтобы продемонстрировать богатство. Требуется отменное здоровье, чтобы испытывать удовольствие от постоянного созерцания даже шедевра, а также безграничные запасы воображения у тех, кто может день за днем существовать в центре такой мешанины цветов и форм, которая наблюдается в домах Европы и Америки.
«Жилище асимметрии» предлагает другую фазу нашей декоративной схемы. Отсутствие симметрии в произведениях японского искусства западные критики комментировали часто – это также результат проникновения даосских идеалов в дзэн-буддизм. Конфуцианство с его глубоко укоренившейся идеей дуализма и северный буддизм с его поклонением троичности никогда не выступали против выражения симметрии. Неоспоримый факт: если мы возьмемся изучать старую китайскую бронзу или религиозную утварь Танской династии и периода Нара, то заметим постоянное стремление к симметрии. Декоративность, бесспорно, присутствовала в наших классических интерьерах и носила регулярный характер в их аранжировке. Концепции совершенства дао и дзэна, однако, отличались. Динамический характер их философии оказывал бо́льшее давление на процесс поиска совершенства, чем на само совершенство. Истинная красота может быть доступна только тому, кто сумеет мысленно завершить незавершенное[33]. Вирильность жизни и искусства заключается в их способности к росту.
