возможность показать себя и работать, так что каждый раз принималось решение: да,это хорошо, это правильно, это для него важно - что мы тут, что есть работа, что он в последние месяцы своей жизни окружен киногруппой. Он этого, хочет. Это во всяком случае правильнее, чем если бы он сейчас лежал в больнице и его жизнь... и его возможность работать закончилась. Каждый раз вопрос был наготове. Иногда мы и не снимали, если бывало, например, так, что он принимал слишком много болеутоляющих таблеток и уже не был хозяином положения, Вот тогда мы не снимали. Конечно, в фильме не видно, что мы иногда не снимали.
- Ты относишься к поколению 1968 года. Ты жил в коммуне, и некоторые из твоих тогдашних друзей пошли по пути терроризма, иные из них давно мертвы. Когда началось насилие, ты удалился или сошел с пути своего поколения. И когда смотришь твои фильмы,то ничего этого не видишь, разве что в «Полицейском фильме», Почему?
- Фильмы всегда в равной степени - о том,что они показывают, и о том‚чего они не показывают. Отсутствие. чего-то в фильме есть тоже всегда тема этого фильма. В моих фильмах нет ни насилия, ни секса, так как я считаю,что такими вещами можно совершить слишком много насилия и причинить слишком много вреда. Я хотел бы показывать лишь нечто такое, что мне самому нравится. Мне нравится не показывать чего-то и потом говорить, что это есть нечто, что я ненавижу. Акт киносъемки, когда нечто выносишь на экран, есть, по-моему,что-то такое, чему уподобляешься. На этом ведь работает пропаганда. Потому что в тот момент, когда люди сидят и что-то идет на большом экране, автоматически возникает своего рода идентификация. Нельзя отстраниться от того, что показываешь. То, что снимаешь, всегда есть то,чего желаешь, выражение того, за что стоишь. Это касается каждого акта насилия как раз в американских фильмах, которые потом делают вид, будто они против. насилия,таковы и фильмы о войне, которые тоже делают вид,будто они против... по сути же каждый военный фильм есть фильм за войну. И каждый фильм, в котором показывается насилие,есть фильм в защиту насилия. Политика, даже,мне представляется, важнейшая политика - та, которую проводят через глаза. Это значит: то, что изо дня в день показывают людям, человеку, политично. И все то, что показывается людям, есть политика. Собственно политические моменты в содержании фильма для меня меньше всего суть политичность кино. Высшая политичность - это развлекательность. Вот наиполитичнейшее, способное при каждодневном показе запудрить людям мозги утверждение: никаких перемен нет. В то время как показывая им нечто, открытое для изменений, сохраняешь идею перемен. И это для меня единственный политический акт, на который способно кино: поддерживать внимание к идее перемен. Не в том смысле, что оно должно призывать к изменениям, Этим,мне представляется, можно, ‘достичь очень немногого. Разве что изредка. Может быть иногда и надо прямо призывать к переменам. Но собственно политический акт, на который способно кино,состоит в тому чтобы скрыто готовить возможность изменений, причем не замазывать людям ни мозгов, ни глаз.
- Когда смотришь твои киноработы подряд от первого фильма до новейшего, то видишь развитие от очень простых форм к кадрам, которые постепенно наполняются сюжетами - сюжетами, которые становятся все сложнее. Происходит ли это. с течением времени благодаря большим производственным. возможностям, большей способности управляться со всем этим киношным аппаратом, или мир становится тем сложнее, чем старше становишься сам?
- Мир усложняется и без того. Когда впервые что-то ‘делаешь, например, впервые снимаешь фильм, у тебя другое любопытство, другая способность быть изобретательным и невинным, а когда в десятый раз пускаешься в это приключение - делать кино, то уже знаешь немного, с чем придется считаться, хотя потом все же раз за разом случаются новые приключения.
- А что бы ты пожелал молодым людям, которые сегодня в том положении, в каком ты был 20 лет назад, когда делал «Алабаму» и «Тот же игрок снова стреляет»?
- Я сказал бы им: делайте всё! И делайте как можно больше, не только для себя самих, например, смотрите как можно больше фильмов, размышляйте о них, записывайте то, что вы видели, и если как-нибудь получается, пишите не только для себя,но и публикуйтесь. Как всегда, лучшая школа - смотреть что-нибудь и делиться своим отношением к нему. Это лучше всякой киноакадемии, никакая киноакадемия не может себе этого позволить. Всему подвергать себя - вот единственный путь, вот лучшая школа. Всё делать, фотографировать, думать, писать, бродить по свету, встречать людей, пить кофе.
(Телеинтервью для программы 1 ПЛЮС проведенное и снятое 1 апреля 1989 года в Берлине)
Библиография
Сценарии Вима Вендерса:
Im Laut der Zeit. Bild Ки Bild. Frankfurt a M.: Zweitausendeins 1976 (zusammen mit Fritz Milller-Scherz).
Nick's Film. Lightning over Water. Frankfurt a. M.: Zweitausendeins 1981 (zusammen mit Chris Sievernich). 352 5.
Paris, Texas. Nérdlingen: Greno 1984 (zusammen mit Sam Shepard). 520 S. Tokyo-Ga, Ein Reisetagebuch. Berlin: Galrev 1986. 59 S.
Neuauflage: Frankfurt a. M.: Verlag der Autoren 1991.
Der Himmel dber Berlin. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1990 (zusammen mit Peter Handke). 171 S Киноведческие работы:
Texte zu Filmen und Musik. Berlin: Freunde der deutschen Kinematek 1975. 47 S.
Emotion Pictures. Essays und Filmkritiken, 1968-1984. Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren 1986. 173 S.
Die Logik der Bilder. Essays und Gesprache. Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren 1988. 147 S.
The Act of Seeing. Texte und Gesprache. Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren 1991. 180 S. Публикации на русском языке:
Обращение европейских режиссеров (среди 13 подписавших - Вим Вендерс).
- «Искусство кино», 1989, №4, с. 3-4.
Для Ингмара Бергмана (но не о нем). - В кн.: Ингмар Бергман. Приношение к 70-летию. М., 1991, с. 14-15
Вим Вендерс - Жан-Люк Годар: «Как снимать фильм короче и дешевле». - «Искусство кино», 1992, №11, с.172-174. Интервью:
Вим Вендерс: «Настоящие истории пишет только жизнь», -
