Читаем без скачивания От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа - Светлана Пискунова

17 Чумаков Ю. Н. Указ. соч. С. 10.

18 Более подробно о «Дон Кихоте» как «романе сознания», о самом этом жанре и его месте в литературе эпохи Модерна и Постмодерна см. в заключительной главе этой книги.

19 Очевидно, Пушкин, хотя и начал незадолго до гибели изучать испанский язык, не читал роман Сервантеса в оригинале и мог быть знаком только с его неточными и неполными французскими и русскими переводами, судя по всему, не произведшими на него большого впечатления. Поэтому мы скорее готовы допустить интенсивное косвенное воздействие сервантесовских романных новаций на создание «Евгения Онегина» – через «Чайльд Гарольда», «Тристрама Шенди», творения других английских романистов. Но в этой работе мы ограничиваемся типологическим сопоставлением.

20 Чумаков Ю. Н. Указ. соч. С. 41. О духовно-телесной общности людей как идеале Сервантеса, воплощенном в метафоре мистического «тела Христова», см.: Пискунова С. И. «Дон Кихот»: поэтика всеединства // Пискунова С. И. Испанская и португальская литература XII–XIX веков. Указ. изд.

21 Впервые уподобил Татьяну Дон Кихоту Д. Писарев, хотя со своими целями.

22 Две внешне схожие ситуации, в которых изображен Онегин в первой и в восьмой главах («Отрядом книг уставил полку, / Читал, читал, а все без толку…» и «…Что ж? Глаза его читали. / Но мысли были далеко…»), на самом деле имеют принципиально противоположный смысл: в первом Онегин представлен в роли озлобленного судии всего мира, во втором – судит себя.

23 Об эволюции образа Онегина в первой главе см. в указ. соч. Ю. М. Лотмана.

24 «Роман этот сплошь литературен: герои и героини являются на фоне старых романов как бы пародическими тенями» (Тынянов Ю. Н. О композиции «Евгения Онегина» // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 66).

25 По мнению В. Н. Турбина, «о присутствии в романе (Пушкина. – С. П.) какого-либо словесного жанра сигнализирует в первую очередь… пародия на него» (Турбин В. Н. Указ. соч. С. 19).

26 Как нам представляется, значительно ближе к истине был Ю. М. Лотман, который, не отрицая пародийных элементов в «Онегине», предпочитал говорить о цитатности и иронии (см.: Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 55).

27 Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 64.

28 См. раздел указ. соч., именуемый «Проблема интонации». «Роман требует болтовни. Вместе с самоиронией в поэму входит тон откровенного разговора…, подчас болтовни», – пишет Ю. Манн о поэме В. С. Филимонова «Дурацкий колпак», присланной автором Пушкину в 1828 года (Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М.: Наука, 1976. С. 278), вновь подтверждая сближенность иронического дискурса и «болтовни».

29 См.: Пискунова С. И. Указ. соч.

30 Любопытно, что и «Онегин», и «Дон Кихот» 1605 года – оба – создавались частями (главами, блоками глав) на протяжении семи лет писателями-странниками, то и дело менявшими место жительства или пребывания, а время создания каждого романа в целом пришлось на «перелом эпохи» – момент цивилизационного слома.

31 Мамардашвили М. К., Пятигорский А. М. Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символе и языке. М.: Языки русской культуры, 1999.

32 Непомнящий В. С. Поэзия и судьба. М.: Советский писатель, 1983. С. 284–285.

33 Грехнев В. А. Диалог с читателем в романе Пушкина «Евгений Онегин» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. XI. Л.: Наука, 1979. С. 100.

34 Традиционность фабулы «романа» Онегина и Татьяны, как и сюжет «двух друзей», не отменяет того нового, что вносит в их пересозидание Пушкин.

35 Лотман Ю. М. Пушкин и повесть о капитане Копейкине. К истории замысла и композиции «Мертвых душ» // Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 241 и сл.

36 Образование рыцарства как сословия в Западной Европе уничтожило разбойничью вольницу вооруженных всадников, направив их силу на сформулированные духовно-рыцарскими орденами – идеологами рыцарского служения, высшие цели, в том числе и на служение Деве Марии и ее десакрализованному земному «двойнику» – Прекрасной Даме. С другой стороны, рыцарская служба до поры до времени сохраняла для феодальной аристократии (средневековых «джентльменов») дух воинской героики. Этот дух начал стремительно выветриваться из аристократической среды в эпоху Возрождения, когда на смену рыцарству пришла регулярная наемная армия, когда рыцарь стал «придворным» (воистину «джентльменом»), а солдат – грабителем, и когда Сервантес – в укор своему времени – создал рыцаря Печального Образа и рядом с ним – первого в европейской литературе благородного разбойника – Роке Гинарта.

37 «В плане автора, – пишет Ю. Н. Чумаков, – „Евгений Онегин“ заканчивается в 1823 году, в Одессе, когда Пушкин действительно приступил в работе над ним. Создается впечатление, что роман начинается за его концом» (Чумаков Ю. Н. Указ. соч. С. 11).

«Капитанская дочка»:

От плутовского романа – к семейной хронике

По мнению Е. М. Мелетинского1, цели и задачи исторической поэтики не только не включают, а исключают традиционную область компаративистских штудий – поиск влияний и заимствований. В последней пушкинистика, впрямь, накопила огромный запас наблюдений. Правда, до сих пор сохраняется крен в сторону сближения Пушкина преимущественно с французской литературой XVIII – начала XIX века, тогда как еще В. М. Жирмунский отмечал, что «отношение Пушкина к западным писателям было различным на разных этапах его творчества»: «Французы XVIII века (в особенности Вольтер), Байрон, Шекспир и Вальтер Скотт2 обозначают последовательные литературные влияния, творчески воспринятые и претворенные в его поэзии»3. Однако в приведенном В. М. Жирмунским списке имен нет Данте, Петрарки, Ариосто, Сервантеса (последнего Пушкин пытался читать в оригинале в последние годы жизни, хотя «Дон Кихот» в пере воде Жуковского, по всей видимости, был ему и до того прекрасно известен). Кроме того, эти и другие, в том числе и приведенные В. М. Жирмунским, имена поэтов и прозаиков западноевропейского Средневековья и раннего Нового времени не столько обозначают последовательность влияний на Пушкина «западных» писателей, сколько выявляют две характерные и во многом пересекающиеся закономерности расширения его творческого кругозора. Во-первых, еще раз высвечивают тот факт, что творческий рост зрелого Пушкина сопровождался нисхождением, точнее, восхождением пушкинского гения вглубь столетий. «Современностью, – писал о Пушкине В. Вейдле, – его Европа не только не исчерпывалась, но и чем дальше, тем больше ей противополагалась. Он воспитался на литературе восемнадцатого века, но дальнейшее развитие его заключалось не в том, чтобы он старался поспешать за девятнадцатым, а в том, что он как бы возвращался вспять к семнадцатому, к шестнадцатому, к величайшим векам Европы…»4. Во-вторых, движение творческой мысли

Пушкина за пределы Франции, к возрожденческим Италии, Англии и Испании, явно соотносится со взятой им на себя миссией укоренения на русской почве новой трагедии и нового романа. С конца 20-х годов последняя задача – превратить роман и сопутствующую ему и почти не отличимую от него повесть в жанры высокого искусства – все больше выступает на первый план.

Но для создания нового русского романа нужна была опора на западноевропейский опыт, прежде всего на опыт тех стран, где роман как феномен новоевропейской прозы возник и получил развитие. А такими странами были Испания и Англия. В Испании раньше, чем где бы то ни было, в середине XVI – начале XVII века, новоевропейский роман возник в его двух жанровых ипостасях – как роман плутовской (или пикареска) и как роман так называемого «сервантесовского» типа5. Отталкиваясь от пикарески и «Дон Кихота», скрещивая эти две изначально несовместимые романные традиции6, а заодно объединяя их с восходящей к позднегреческим временам традициям жанра romance7, английские романисты XVIII века, от Дефо до Стерна, создали все основные типы и формы новоевропейского романа – любовно-сентиментальный, нравоописательный, семейно-бытовой, заложили основы «романа воспитания» и философского романа8. Уже в романтическую эпоху В. Скотт вторично (после Филдинга) соединил в своем историческом романе опыт romance (в форме «готического» романа) и опыт романистов-просветителей, одновременно учитывая и опыт их предшественников, прежде всего, Сервантеса, которого знал с детства в оригинале. Пушкин же – подчеркнем еще раз – двигался и рос в «обратной перспективе»: от В. Скотта (и Метьюрина) – к Сервантесу, к испанской романной классике.

Однако создатель «Онегина» и «Капитанской дочки», «Повестей Белкина» и «Медного всадника», как нам представляется, искал не какие-то «образцы» для подражания или «учителей», а творцов-едино мышленников, тех, чьи произведения стали бы подтверждением верности его собственных экспериментов в деле создания новых повествовательных жанров. Поэтому, говоря о месте романов Пушкина в общеевропейской романной традиции (а русский роман мог обрести свое особое лицо только внутри нее), надо начинать не с «влияний», и даже не с «взаимодействий», а с типологических сопоставлений. Исследование контактов прямых, непосредственных (какую бы форму они не принимали – заимствования, полемики, отталкивания, пародирования) было бы полезно подчинить изучению того, что М. Бахтин называл «памятью жанра».