Читаем без скачивания Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей - Жозе Карлос Авеллар
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
С 24 сентября 1970 года до 24 февраля 1971 года Адами создавал картину под названием «Броненосец „Потёмкин“»[47]. Сам факт, что Адами замерил и включил в подпись под картиной время, затраченное на эту работу, подчеркивает его внимание ко времени, как будто он хотел преобразовать временной поток фильма в повествование о процессе живописного творчества, с четким началом и концом[48]. Кинопроблематика, занимавшая Адами, появляется также в одном из его дневников, где он записывает различные возможные названия для картины, — их перечисление звучит почти как отрывок сценария или как ремарки в пьесе: «Люди, лижущие плевки. Истерия. Бесчеловечное обращение. Мать отчаянно просит новостей от сына»[49]. В этом перечислении раскрываются ассоциации Адами с «Броненосцем „Потёмкин“». Его особенно интересуют моменты пафоса, которые он сочетает с образами из собственной памяти и воображения.
Валерио Адами. «Броненосец „Потёмкин“»: Повязка. 1970–1971. Частная коллекция, Франция
В своем «Броненосце» Адами перерабатывает мотив кричащей Учительницы в совершенно противоположном от Бэкона направлении: там, где Бэкон широко, навечно раскрывает ее рот, Адами закрывает и обтягивает его в кульминации немоты. Там, где Бэкон заинтересован в непристойности и естественности ротового отверстия, Адами усиливает политическое измерение эйзенштейновской сцены. В фильме Эйзенштейна бессильный крик Учительницы символизирует царские репрессии, которые затыкают бунтовщикам рты, чтобы нельзя было услышать никакого протеста. Адами идет дальше: восстанавливая рот няни — дыру-рану — с помощью бинта, мумифицируя ее, он полностью лишает ее голоса и заставляет ее действительно замолкнуть, добавляя новый слой насилия к исходному образу. Там, где эйзенштейновская Горгона ужасала зрителя, Адами горгонизирует само изображение. Буквально представляя гэг, Адами переводит образы Эйзенштейна в обличение цензуры своего времени. Жестокость этого жеста усиливается контрастом серого цвета с другими цветами, как пятно тишины, вторгающееся в композицию, что дает особый акцент на разбитые стекла в кислотно-розовом цвете. Адами утверждал, что в живописи использование цвета равно использованию крупного плана в кино[50]. В дополнение к этому, бесчеловечность сцены подчеркивается гладкой и холодной текстурой акриловой краски, стилизованными очертаниями, а также ироничным использованием ярких, поп-артовых цветов. Все в этой холодной, плоской, металлической трактовке контрастирует с живой, органической плотью Бэкона. На жестокий киномонтаж Эйзенштейна Адами отвечает «деконструированной» сборкой элементов, фрагментированной поэтикой, которая усиливает потерю речи и зрения персонажем. На самом деле, сам процесс фрагментации жесток, так как он подразумевает принесение в жертву некоторых элементов: «[работы Адами] подобны рассыпанным фрагментам головоломки, отдельные фрагменты которой потеряны, как будто каждое изображение у Адами изначально было разрезано на полоски, а затем склеено с наложениями и утратами фрагментов»[51]. Эстетика «монтажей-образов»[52] Адами опирается на искажение исходного образца или образа и никогда не сохраняет целостность и единство лица. Рисуя, Адами практикует накожные надрезы, произвольные разрезы, которые вторят тому, как взгляд сам разрезает видимую реальность на произвольные фрагменты[53]. Не случайно в этом смысле, что во многих работах 1970 и 1971 годов Адами обращает своеобразное внимание на мотив очков — не только в своей вариации на образ Учительницы из «Броненосца „Потёмкин“», но и, например, в портретах Фрейда, Ганди, Джойса, где разъятый на части мотив очков воплощает безжалостную работу фрагментирующего взгляда, а также жестокий и безжалостный жест художника.
Воссозданный в живописи, крик эйзенштейновской Учительницы остается, таким образом, по-прежнему живым и резонирует, призывая к новым интерпретациям и переработкам в разные эпохи и в разных видах искусства. Короче говоря, голос Учительницы-Няни требует, чтобы его услышали и на него отзывались, снова и снова.
Перевод Натальи Рябчиковой
Лука Арсенюк
Лука Арсенюк (Luka Arsenjuk) — после окончания университета в Любляне (Словения) защитил в 2010 докторскую диссертацию в университете Дьюка (США) по специальности «теория и практика кино» и стал преподавателем факультета сравнительного литературоведения университета Мэриленда в Колледж-Парке (University of Maryland, College Park). В 2018 вышла его книга «Движение, действие, образ, монтаж: Эйзенштейн и кино в кризисе» («Movement, Action, Image, Montage: Sergei Eisenstein and the Cinema in Crisis», University of Minnesota Press, Minneapolis). С 2019 — директор программ изучения кино университета Мэриленда в Балтиморе (США).
«Заметки ко „Всеобщей истории кино“» и диалектика эйзенштейновского образа
Трудность «Заметок ко „Всеобщей истории кино“» Сергея Эйзенштейна заключается не столько в их фрагментарности и незавершенности, сколько в том, что они представляют собой текст, в котором история кино сама пишется кинематографическими средствами. Кино входит в записях Эйзенштейна и как объект исторического анализа, и как набор операций или средств, составляющих этот анализ. Подвергая свой исторический обзор действию и форме монтажа[54], Эйзенштейн стремится к чему-то иному, чем простое производство знаний или суждений об историческом статусе кино: он также хочет создать образ истории кино. Для Эйзенштейна история кино может быть проявлена, только если она сама станет объектом того, что он называл образностью; только если время как нечто историческое пройдено насквозь и позволит затронуть ее темпоральным переживанием образа. Поэтому для текстов заметок ко «Всеобщей истории кино» характерны определенная напряженность и разрыв между двумя конкурирующими временными пластами: один из них основывается на задачах историка кино — стабилизировать время в форме хронологий и периодизаций, установить причинно-следственные связи в форме интерпретации и организовать повествование, в то время как другой пласт принимает форму требования, которое режиссер предъявляет к историческому материалу поразительной широты в поисках образа.
Стало быть, мы
