терминологию, чтобы описывать литературные произведения, ставшие классикой[22].
Маша интересовалась различными экспериментальными стратегиями письма, пользовалась интонационным разнообразием, прибегала к самым разным жанрам: эпистолярному, дневниковому, заметочному. Ее письмо порой было абсолютно психотическим и мятежным[23]. В одном из своих лучших текстов, посвященном видеоигре In Memoriam, где необходимо искать серийного убийцу, организуя сложную систему взаимосвязей между реальными и фиктивными сайтами, созданными специально для видеоигры, Маша отказалась от знаков препинания и писала капслоком или чередуя строчные и заглавные буквы, имитируя конвульсивный слог маньяка, который использует при составлении письма вырезанные из газеты буквы. Маша могла, как это было в рецензии на Still Life, просто оборвать повествование на полусло[24]
Любимым жанром Маши были детективные истории: криминальные драмы о сложных отношениях между силами закона и преступником; детективы о сыщиках с противоречивым характером; триллеры, в которых внимание смещено с героев на невероятно хитроумную загадку, а также нагнетание саспенса. Обилие смерти в Машиных текстах сразу бросалось в глаза[25]: «Мор», Memento Mori, Post Mortem, бесконечные игры по мотивам Лавкрафта[26] (или так или иначе вдохновленные его творчеством), игры об оккультистах, друидах, тамплиерах. Подобно частному сыщику, она отыскивала в играх всевозможные цитаты[27] и сама плела паутину из аллюзий[28]. Контрапунктом интеллектуальной прожорливости выступала невинность: она прибегала к словам с уменьшительно-ласкательными суффиксами («маленький сумасшедший домик») и часто пользовалась словам «игрушенция», «безделушка».
Пользуясь сплéтенной интонацией, а иногда и бесстыжими приемами желтой прессы, Маша добивалась удивительного эффекта: всегда оставаясь требовательными по отношению к читателю, ее тексты никогда не были высоколобыми. От них мог получать удовольствие любой, даже тот, кто не понимал всех внутренних шуток. Она никогда не сюсюкала с публикой, но и не позволяла себе над ней издеваться. Часто Маша уже в рецензии могла помочь советом в решении особенно сложной головоломки (что было логично в начале 2000-х, когда интернет был далеко не у всех) или легонько проспойлерить игру, поместив в заголовок аллюзию (статья о первой части Black Mirror носит название «Кто подставил Роджера Экройда?»[29]). Она демонстрировала блестящее знание игр и могла описать все концовки Silent Hill или все способы, которыми мог умереть главный герой Shadow of Destiny. Она могла просто обратиться к читателю (иногда к конкретному, который адресовал ей письмо), и эта апелляция — непосредственная, полная солидарности, как будто между Машей и ее публикой отсутствовал посредник в виде журнала, — привлекала меня.
Задолго до того, как в России появилась дисциплина game studies, Маша отчетливо понимала медиум-специфичность квестов: «литературней, чем кино, и кинематографичнее, чем литература», квесты занимали вакантное пограничное пространство, столь необходимое для встряски представлений о том, на что способны истории. Иногда Маша даже предлагала способы, с помощью которых игры могли критически осмыслить собственный медиум и стать истинными играми, а не интерактивными отпочкованиями[30]. Маша была теоретиком, знатоком, сплетницей, игроведом, но в целом обыкновенной, без суперсил, девушкой; однако она вела двойную жизнь. Несмотря на чрезвычайно доверительную, сообщническую интонацию по отношению к читателю, Маша никогда не выбалтывала сведений о себе. В ее первых текстах возникают биографические детали и даже есть намек на семью (возникают, например, ее отец и бабушка, 12.99), но больше о ней ничего не известно. Спустя много лет, когда я узнал о тайне, которую скрывала Маша, я понял, насколько неспроста одной из ее любимых, многократно упоминаемых книг был выдающийся роман о краже идентичности[31].
Маши Аримановой никогда не существовало.
III
Из интернета, этой демистифицирующей помойки, цифрового компоста, где «найдется всё», я по крупицам выуживаю информацию. Как следует из интервью с членами редакции[32], дизайнер Game.EXE нашел в интернете фотографии венгерской порнозвезды Зофии Лавик, «одел» ее с помощью фотошопа и представил на обозрение публики как Машу Ариманову, а тексты за нее в течение восьми лет, с сентября 1999-го по сентябрь 2006-го, писал Александр Башкиров (другой гетероним в журнале — «Фраг Сибирский»[33]). Лицо порноактрисы, отрезанное от ее тела и извлеченное из порнографического капиталооборота, было встроено в «интеллектуальный» контекст, и при этом совершенно непонятно, является ли это структурной субверсией, пособничеством сексизму или и тем и другим одновременно.
Для Маши никогда не пытались придумать витиеватый бэкграунд и захватывающую личную жизнь, хоть сколько-нибудь напоминающую ту, что она прокликивала на экране монитора; ее всеми силами мифологизировали, делали то мадонной[34], то прилежной корреспонденткой[35], то стервой[36]. У нее было множество костюмов, всё ее существование представляло собой маскарад, реальной жизни у нее не было никогда. Ее внешний вид (в Game.EXE публиковались фотографии каждого из авторов) постоянно менялся и эволюционировал: в первых выпусках с ее участием мы видели длинноволосую рыжую девушку в юбке, сидящую среди цифрового подземелья. Несколько следующих лет тексты Маши сопровождала фотография, подернутая сепией, на которой красивая полуобнаженная девушка лежит на пледе, прикрывая лицо от солнца. В эпоху, которую мне нравится называть золотой (2003–2004 годы), Зофия Лавик одалживает свое лицо, и Маша, одетая в пеньюары, купальники, топы и костюмы Фредди Крюгера, Женщины-кошки и Лары Крофт, свисает с заголовков, как пинап-супергероиня. Ближе к середине 2000-х мы видим только ее лицо, опрокинутое поперек страницы: рот томно раскрыт, а на теле явно ничего нет. В последних выпусках лицом Маши стала какая-то совершенно другая девушка — более полная и менее раздетая. Маша была эмулятором[37], соской[38], синефилкой[39], еретичкой[40] и гением[41].
Маша одновременно и цифровая кукла, и мужчина в литературном дрэге, одновременно и укрепление, и развенчание мифа о женщинах-геймерах. Сама спорность, конфликтность фигуры Маши Аримановой делает ее такой магнетической. В эссе Gender Is Burning, посвященном культовой документальной ленте Дженни Ливингстон «Париж горит» о культуре вог-балов в Нью-Йорке, Джудит Батлер подчеркивает, что не существует прямой связи между дрэгом и субверсией и что «дрэг может быть использован как в целях денатурализации, так и в целях реидеализации гиперболизированных гетеросексуальных гендерных норм». Как и случай «Париж горит», спровоцировавший полемику в феминистской среде (главный выпад совершила белл хукс, обвинив Ливингстон, белую еврейку, выпускницу Йеля из обеспеченной семьи, в культурной апроприации и экзотизации дрэг-балов, чрезвычайно укорененных в среде чернокожих и латиноамериканских квиров), случай Маши Аримановой слишком амбивалентен, чтобы однозначно назвать его субверсией или реидеализацией. Батлер пишет о формах дрэга, которые гетеросексуальная культура производит для самой себя и вспоминает Джули Эндрюс в «Виктор/Виктория», Дастина Хоффмана в «Тутси» и Джека Леммона в «Джазе только девушки», где дрэг очевиден и не
