Читаем без скачивания Хороша ли рознь между художниками? - Владимир Стасов

В будущем, конечно, еще больше, чем нынче, сходные будут сходиться, розные — расходиться.

1894 г.

КОММЕНТАРИИ

«ДВАДЦАТИЛЕТИЕ ПЕРЕДВИЖНИКОВ», «ХОРОША ЛИ РОЗНЬ МЕЖДУ ХУДОЖНИКАМИ?». Первая из этих статей была напечатана в 1892 году («Северный вестник», № 4), а вторая — в том же журнале в 1894 году (январь месяц). В 1896 году они были изданы отдельной брошюрой в качестве приложения к каталогу двадцать четвертой выставки Товарищества передвижных выставок. Текст дается по брошюре.

Две комментируемые статьи Стасов не случайно объединил в отдельной книге, несмотря на то, что вторая из них была написана два года спустя после первой. Обе эти статьи были вызваны к жизни одними и теми же обстоятельствами и связаны единой концепцией взглядов Стасова на происходившие в это время события в жизни Товарищества и Академии художеств.

Успехи реалистической школы русской живописи не проходили бесследно. Оторванность Академии художеств от задач жизни, академическая рутина все более и более давали себя чувствовать. К концу 80-х годов сами руководители Академии заговорили о желательности реформы. С другой стороны, такие выдающиеся передвижники, как Мясоедов, Репин и другие, приходили к выводу о необходимости использовать свои силы для воспитания нового поколения художников в стенах Академии. Мясоедов писал Стасову 15 июня 1892 года, что «развитие любви к искусству и улучшение положения художника» не противоречат задачам Академии: «Это главное дело, из которого все вытекает, всякий прогресс, всякое наступательное движение, и народность и жизненность тем». А что «касается до протеста, то… знаем отлично, — заявил он, — что единственный протест, возможный и чего-нибудь стоящий, — это добросовестное… служение избранному делу… В этом наше отличие и сила…» (Архив ИРЛИ).

В начале 90-х годов произошла реорганизация Академии. И. И. Толстой, назначенный в 1889 году конференц-секретарем, взялся за обновление всего административного аппарата Академии, ее преподавательского состава и за разработку нового устава. К выработке устава были приглашены передвижники Репин, Мясоедов, Поленов. В работе принимал участие и П. М. Третьяков. Устав был утвержден в 1893 году. Согласно новому уставу было учреждено Собрание Академии — для руководства всеми делами. В состав первого Собрания были назначены: Репин, Суриков, Антокольский, Поленов, В. Васнецов, В. Маковский, Куинджи, Шишкин и др. Репин, В. Маковский, Шишкин, Куинджи и другие были приглашены также на должности преподавателей в Высшее Художественное училище. Репин писал Третьякову в это время: «У нас теперь в Академии идут советы и заседания — устраиваемся. Много интересного и утешительного в новой жизни молодежи, которая теперь вздохнула свободно… («Письма Репина. Переписка с П. М. Третьяковым», 1946, стр. 167).

Но Стасов был против перехода передвижников в Академию, и в условиях новых настроений ряда передвижников он должен был разобраться и ответить на волновавшие Товарищество вопросы. Он четко представлял себе опасность «примирения», нивелирования основных руководящих принципов реалистической школы с казенными официальными установками Академии. Ответ на эти волнующие вопросы Стасов и дает в статье «Хороша ли рознь между художниками?».

К решению поставленных вопросов Стасов подходит исторически. В двух первых главах своей работы, на примерах из истории западноевропейского искусства, он показывает, что художники всегда так или иначе объединялись в отдельные группы, на основе понимания ими задач искусства, и что эти группы вели между собой и с академиями постоянную борьбу. Стасов объясняет, что рознь и борьба между художниками происходит не в результате капризов и «неразумия» отдельных лиц, а «вследствие глубоких внутренних потребностей и непобедимых внешних обстоятельств». Он показывает, что борьба эта по существу определяется причинами исторического порядка, которые всегда порождают две «породы» художников. Одна «порода» — это художники-эстеты, формалисты, рутинеры, представители «чистого» искусства, художники, стоящие в стороне от общественных задач, равнодушные и безучастные к жизни народа. Другая категория — это художники «истинные и глубокие, которым живая жизнь, не безразлична и не далека, которые все вокруг себя не только видят, но и понимают, и потому одно любят, другое ненавидят, а следовательно, точно так же наполняют свои картины и статуи не одним выражением сытого любованья и праздного довольства, не одними сибаритскими восторгами от всего существующего, но и негодованием, презрением, болью и отвращением к тому, что им больно, что их возмущает, что их мучит». Все симпатии Стасова на стороне второй группы художников, на стороне искусства, насыщенного общественным содержанием, искусства, содействующего прогрессу, отвечающего чаяниям народа (см. статью «По поводу романа Золя „L'oeuvre“, т. 3). Но жизнь всегда порождает и первую „породу“ художников, а потому борьба между ними была, есть и будет вечно, так как „все будет вечно разделять эти две совершенно разные породы…“

Очень важно отметить, что форму художественного произведения Стасов рассматривает как художественное выражение содержания. Художников, пишет он, разделяют „и стремления, и задачи для их произведений, да даже и самый способ выполнения этих задач“. Форма определяется „задачей создания“.

Показав, таким образом, что в существующих исторических условиях „рознь“ между художниками неизбежна и что, следовательно, „примирение“ художников, отражающих правду жизни и негодование на „зло“ жизни, с представителями другого лагеря неминуемо приведет к упадку подлинного искусства, отражающего чаяния народа, Стасов в третьей главе своей работы доказывает, что передвижники как раз и являются тем боевым авангардом русских художников, которые благодаря своим демократическим устремлениям успели за короткий исторический период создать самое передовое в мире реалистическое искусство. Статья „Двадцатилетие передвижников“, представляющая собой исторический очерк жизни и деятельности Товарищества за 20 лет, прекрасно дополняет, — в плане тех задач, которые Стасов ставил перед собой, — третью главу его работы „Хороша ли рознь между художниками?“.

Показав достижения русской реалистической школы, достижения передвижников, Стасов заявил, что художественная Россия играла в развитии искусства роль „не только передовую, но просто самую первую“. „Она на целых тридцать лет опередила страны Европы“, — заявил Стасов, подчеркивая огромное значение в этом прогрессе наследия Н. Г. Чернышевского (см. также „Двадцать пять лет русского искусства“, раздел „Наша живопись“, т. 2). Напомнив, что свою передовую роль русское искусство выполняло только в неустанной борьбе со старым, Стасов предупреждал в этой статье о всем вреде „примирения“ непримиримого.

В конце статьи звучит глубокая вера Стасова в прогрессивные силы общества.

Высказывания Стасова не лишены ограниченности. Его статья „Хороша ли рознь между художниками?“ для своего времени, несомненно, имела большое прогрессивное значение. Однако его утверждение, что две „породы“ художников и борьба между ними будет существовать „вечно“ — неправильное. Социалистическое общество лишено тех противоречий, о которых говорит Стасов. Искусство социалистического реализма целиком и полностью поставлено на службу народу, его интересам, задачам коммунистического строительства. Эстетские и формалистические тенденции у нас проявляются лишь как пережитки прошлого в сознании отдельных художников. Но статья Стасова правильно характеризует состояние искусства в капиталистическом обществе и положение художников, работающих там „среди интриганства и пройдошничества, на которое, к сожалению, — подчеркивает Стасов, — часто приходится жаловаться художникам в Америке“.

Примечания

1

Это ничем не доказывалось на выставке! Критики нигде также ничего подобного не высказывали. Это, без сомнения, только очень обыкновенный прием врагов, который мы часто встречаем и в Петербурге по поводу передвижных выставок. «Нынешний год, мол, выставка хуже прошлогодней, а прошлогодняя хуже предыдущих». Всегдашняя одна и та же песня! — В. С.

2

Последователи Овербека, названные «назарянами» вследствие того, что они писали почти все свои картины исключительно на евангельские сюжеты. — В. С.