Нахова, прекрасно отдавая себе отчет в направленности своего жеста, «искусственно» воспроизводит у себя в квартире «идеальное выставочное пространство», населенное «идеальными персонажами», в качестве которых выступали персонажи гламурных журналов. В этом выборе тоже присутствовал пафос диалога. На этот раз с таким важным для школы московского концептуализма понятием, как «художник-персонаж». Нахова в качестве автора «Комнаты» совмещала в себе также качество персонажа – жильца своей собственной квартиры. Но этим логика создания пространства персонажей не ограничивалась. Одним из персонажем Наховой становился также и зритель, которому было позволено войти в художественное пространство «Комнаты» – это все-таки еще и просто комната-в-доме, – более того, зритель мог стать зрителем только войдя в комнату, только тогда он или она были способны физически «ознакомиться» с произведением.
Но в отличие от классических сконструированных персонажей альбомов Кабакова или Зяблова и Бучумова – вымышленных художников Комара и Меламида, Нахова – сама себе персонаж, а персонажи ее первой «Комнаты» – совсем условные, совсем плоские, они из мира банального консюмеризма, еще мало знакомого в те годы советским людям.
Во второй «Комнате» Нахова продолжает линию на создание идеального пространства, но делает следующий шаг и создает классическое иллюзорное пространство картины, на этот раз, и в соответствии с логикой и метрикой «Комнат», – в виде трехмерного пространства, причем пространства, в которое, как и в случае первой «Комнаты», зритель в состоянии зайти. Но, оказавшись там, он начинает испытывать непреодолимое чувство тревоги, создававшееся представшим перед ним зрелищем разрывов и провалов в пространстве «Комнаты».
Подобные трансформации пространства, равно как и трансформации визуального языка, являлись продолжением разработок, которые вела Нахова в предшествующий период своего творчества, когда предметом ее эстетических усилий был язык современной живописи и ее возможности в деле передачи живописными же средствами трансформаций различных пространственных структур. Разработка подобных живописных средств в сочетании с концептуальными и пластическими свойствами второй «Комнаты» стали в каком-то смысле путем расставания с идеальным пространством Белого Куба, уходом из гармоничного мира «Воображаемого Запада», существовавшего в те годы в сознании русской интеллигенции, к которой всецело принадлежала Нахова и особенности визуальной культуры которой она выражала (и выражает до сих пор).
Диалектический тезис, в первой «Комнате» сводившийся к созданию идеального пространства и нашедший свое развитие в антитезисе второй «Комнаты», с ее грозными метафорами экзистенциальных катастроф, привел художницу к методу воссоздания «тотальных» пространств обитания – методу, примененному в третьей «Комнате». В этом случае выделенная часть квартиры художницы оказалась практически нетронутой, за одним существенным исключением: все предметы, находившиеся в тот момент в комнате, Нахова упаковала. Эта упаковка не была, как мог бы ожидать читатель, знакомый с историей современного искусства, аллюзией или пародией на творчество Кристо, хотя с проектами этого художника Нахова была прекрасно знакома уже в те годы, несмотря на наличие «железного занавеса». Она явилась средством эстетического дистанцирования от коммунальной реальности и тем самым созданием возможности возвести эту реальность обыденной жизни в статус художественного предмета.
Следует еще раз указать на принципиальную особенность тотальной реальности Наховой – пространство изображения и пространство экзистенциальных переживаний замыкается на саму художницу, привнося в ее эстетику мощный романтический импульс, который всегда возвращается в искусство, когда оно – на перепутье. Что, собственно, и происходило в годы создания «Комнат», в годы, непосредственно предшествующие перестройке, предвестником которой и было все творчество Наховой описываемого периода.
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Л. Рубинштейн, И. Нахова, А. Монастырский, Н. Алексеев. 1975. Фото Г. Кизевальтера
Н. Алексеев, В. Пацуков, В. Пивоваров, А. Монастырский в мастерской В. Пивоварова. 1975. Фото Г. Кизевальтера
Л. Бажанов, И. Бакштейн, И. Кабаков на акции группы «Коллективные действия» – «Место действия». 1979. Фото И. Макаревича
Ю. Альберт, И. Бакштейн, С. Гундлах, Г. Кизевальтер. 1985. Фотограф неизвестен.
Д. Пригов, Л. Рубинштейн на акции группы «Коллективные действия» – «Группа 3». 1983. Фотограф неизвестен.
С. Летов, Г. Кизевальтер, И. Кабаков, И. Бакштейн, Д. Пригов на акции группы «Коллективные действия» – «Обсуждение». 1985. Фотограф неизвестен.
И. Бакштейн, Д. Пригов на «Средах на Цандера» в квартире А. Монастырского. 1985. Фото Г. Кизевальтера
Г. Кизевальтер, М. Константинова, И. Нахова, И. Бакштейн в Тверской области. 1985. Фотограф неизвестен.
Выставка Клуба Авангардистов в выставочном зале в Пересветовом пер. 1987. Фотограф неизвестен.
С. Ануфриев, Н. Панитков на выставке Клуба Авангардистов в Пересветовом пер. 1987. Фотограф неизвестен.
Ю. Лейдерман, В. Мироненко, Н. Козлов, В. Сорокин, С. Ануфриев, И. Яворский, Н. Панитков, Е. Елагина, М. Константинова на выставке Клуба Авангардистов в Пересветовом пер. 1987. Фотограф неизвестен.
Работы И. Макаревича на выставка Клуба Авангардистов в Пересветовом пер. 1988. Фото И. Макаревича
Вернисаж выставки в Сандуновских банях. 12.01.1988. Фотограф неизвестен.
Вернисаж выставки в Сандуновских банях. 12.01.1988. Фотограф неизвестен.
И. Бакштейн, В. Сорокин, Западный Берлин. 1988. Фотограф неизвестен.
Б. Гройс, В. Захаров, П. Пепперштейн, С. Волков, В. Сорокин. Западный Берлин. 1988. Фотограф неизвестен.
Н. Никитина, Б. Гройс, Западный Берлин, Берлинская стена. 1988. Фотограф неизвестен.
Выставка «Исследования документации. Фотообъекты группы КД». Выставочный зал на Каширке. 1989. Фото Г. Кизевальтера
Выставка в Бутырской тюрьме. 1992. Фото И. Макаревича
И. Бакштейн на презентации работ Н. Козлова в мастерской С. Волкова в Фурманном переулке. 1989. Фото С. Волкова
Выставка «Шизокитай». Выставочный зал на Строительной выставке, Фрунзенская наб. 1990. Фотограф неизвестен.
С. Бугаев–Африка на выставке «Между весной и летом. Советское концептуальное искусство эпохи позднего коммунизма», Институт современного искусства, Бостон. 1990. Фотограф неизвестен.
А. Монастырский, В. Тупицын, М. Тупицына, И. Макаревич. Москва. 1989. Фотограф неизвестен.
1
В апреле 2003 года я вновь приехал на акцию Коллективных действий на поле в деревне Киевы Горки не один, а с семьей. И вновь было ясно, что будет очень трудно таскать младенца по полям и лесам, оврагам и болотам, потому что лес еще не просох после дождя и под ногами была даже не грязь, а жидкое месиво, которое еще и хлюпало, грозя засосать все живое, пытающееся перемещаться по его постоянно изменяющей свой рельеф поверхности.
2
Диалог искусств, №2. 2008.
3
Художественный журнал, № 43–44. 2002.
4
Журнал «Синий диван», под редакцией Елены Петровской. Изд-во «Три квадрата», 2004. Вып. 4.
5
Выставка «Ангелы истории». Антверпен, Бельгия. Кураторы Иосиф Бакштейн и Барт де Баре, Музей современного искусства М НКА, 2007.
6
Перевод из книги «Between spring and summer. Soviet conceptual art in the era of late communism. Boston. 1990. Статья «On conceptual art in Russia».
7
Илья / Эмилия Кабаковы, «Красный вагон», «Туалет», «Ворота», «Игра в теннис», Kerber art, 2008.
8
О выставке “Old Symbols/New Icons, Stuart Levy gallery”. N.Y., 1993.
9
Сборники Мани // Библиотека московского концептуализма. Издатель Герман Титов, 2010.
10
Диалог осуществлялся в форме переписки.
