В 1924 году у общих знакомых я видел в последний раз Есенина. Он много пил, был в плохом виде, хотел уйти — бушевать, скандалить. Несколько часов я его уговаривал, удерживал силой, а он уныло повторял: «Ну, пусти!.. Я ведь не против тебя… Я вообще…»
В одном из последних стихотворений Есенина есть такие строки:
Как не любить мне вас, цветы?Я с вами выпил бы на «ты».Шуми левкой и резеда.С моей душой стряслась беда.С душой моей стряслась беда,Шуми левкой и резеда.
Все понимают, что левкой не дуб и резеда не липа, шуметь они не могут. И все-таки это хорошо, а почему хорошо, объяснить невозможно: такова поэзия. И, вспоминая Есенина, я всегда думаю: был поэт…
24
Когда я вспоминаю Александра Яковлевича Таирова, мне приходят в голову пушкинские стихи:
Жил на свете рыцарь бедный,Молчаливый и простой,С виду сумрачный и бледный,Духом смелый и прямой.
Жизнь Таирова проста, как притча. Юношей он полюбил театр; стал актером в провинциальной труппе; оказался в Петербурге, познакомился с передовыми поэтами и художниками. Мейерхольд ставил «Балаганчик» Блока; Таиров играл роль Голубой маски. Но Таирова еще не было.
В 1914 году он организовал Камерный театр, который стал целью, содержанием, страстью его жизни. С ним рядом была замечательная актриса Алиса Георгиевна Коонен. Таирову тогда было без малого тридцать лет. Он боролся за театр, который ему казался самым передовым.
Он не был безучастен к огромным переменам, происшедшим в России. Он охотно отказывался от заблуждений; искал; неутомимый, работал с утра до поздней ночи. У Камерного театра было много друзей, много и недругов; и если снова вернуться к пушкинскому стихотворению, то можно сказать, что десятки лет недруги повторяли:
Он-де богу не молился.Он не ведал-де поста…
В 1949 году недруги победили: Камерный театр исчез. Александру Яковлевичу было шестьдесят четыре года. Год спустя он умер. В ту далекую зиму, о которой я пишу, молодой Таиров показал «Принцессу Брамбиллу», прошедшую с большим успехом. Он начал работать над «Федрой»; выпустил книгу «Заметки режиссера», отстаивал свои позиции и от сторонников натуралистического театра, и от Мейерхольда. Он был окрылен. И печальные встречи конца сороковых годов не могут заслонить в моей памяти веселого и счастливого Таирова первых революционных лет.
Москва восхищалась веселым карнавалом на сцене. Декорации Якулова были ослепительны, сказочны. Актеры все время прыгали, дурачились, танцевали, шутили. Москва также хорошо понимала муки Адриенны Лекуврер. Сентиментальную мелодраму Скриба Таиров превратил в трагедию. Игра Алисы Коонен потрясала зрителей. Это может показаться удивительным: разжалобить людей тогда было трудно; к смерти все пригляделись. Смерть Адриенны трогала, вероятно, потому, что была не натуральной, как в пьесе Скриба, а преображенной искусством — не кончиной в клинике Склифосовского, а концом Эвридики или Офелии.
Таиров хорошо понимал две формы театрального представления: арлекинаду и трагедию. В годы, о которых я рассказываю, люди жили без промежуточных состояний; были веселье и отчаяние, пещерный быт и макеты XXI века.
Таиров не только был скромным в жизни, он и в искусстве подчинял свои мечты строжайшей дисциплине. Говорят, что чувство меры подрезает крылья романтике; это верно, когда речь идет о житейском расчете, о мещанском благоразумии. Но вспомним: даже художники неистовой поры романтизма хорошо знали, что такое чувство меры, — без него искусство превращается в ходульность, в ложный пафос, в истерику.
Александр Яковлевич не раз говорил со мной о своем понимании театра. Он ушел от бытовизма, от показа на сцене, как актеры натурально пьют чай или тихо позевывают. Он любил приводить историю, рассказанную знаменитым французским актером прошлого века Кокленом. Бродячий актер на ярмарке показывал, как кричит поросенок. Все восхищались, аплодировали. Но один нормандский крестьянин предложил пари — он сделает это не хуже актера. Хитрый нормандец спрятал под свою одежду живого поросенка и стал его щипать. Поросенок кричал, но все присутствующие шикали — они нашли, что крестьянин не умеет подражать поросенку. Таиров знал, что такое искусство, и не признавал театра, стремящегося имитировать жизнь. Он часто говорил: «Театр должен стать театральным»; на первый взгляд это нелепо, как «вода должна быть жидкой». Но ведь кругом были театры, отказавшиеся от понятия «зрелище». А Таиров не верил ни в описательную поэзию, ни в литературную живопись, ни в театр, напоминающий комнату, у которой почему-то ампутировали четвертую стену.
Таиров не отрицал значения драматурга или роли художника; но он хотел, чтобы все элементы на сцене были подчинены одному — театру.
Вначале он отдал дань декадентству: поставил «Саломею». Этой пьесой увлекался не он один. Таиров ее поставил в 1917 году, Марджанов — в 1919-м. Никто потом не вспоминал о грехах Марджанова, а Таирову «Саломею» не хотели простить. Между тем декадентством переболели в свое время многие. Я слышал, как А. В. Луначарский в 1909 году восхищенно декламировал самые наидекадентентские стихи Бальмонта. Брюсов не только писал в молодости декадентски-эротические стихотворения, не только вешал на стены Ропса, он восторгался поэзами Игоря Северянина, который, хоть и называл себя «эгофутуристом», был декадентом для парикмахеров и невзыскательных шаркунов. На сцене Художественного театра стоял декадентский «Некто в сером» и, как чревовещатель на ярмарке, глухо объявлял: «Человек родился». В Малом театре ставили злополучную «Саломею». Все это быстро забылось. Но есть люди, которые, видимо, рождаются под несчастливой звездой. Таиров проделал большой и сложный путь, а когда он лежал в гробу, на гражданской панихиде один из режиссеров по бумажке еще припоминал его былые заблуждения…
Когда его просили рассказать или написать о своей жизни, он начинал перечислять постановки: это был человек одной страсти. Нельзя о нем рассказывать, не рассказывая о Камерном театре. Это был прекрасный театр, но который тоже родился под несчастливой звездой. Начну с того, что его неудачно окрестили. (Я встречал много людей, страдавших оттого, что родители дали им претенциозное или неблагозвучное имя — нежного юношу Тита, опытного инженера Каина, кокетливую девушку Конституцию.) В 1914 году слово «камерный» звучало, как «студия», — оно указывало, что молодой театр, преисполненный дерзаний, не рассчитывает на коммерческий успех. Имя осталось; и в течение тридцати лет недоброжелатели его обыгрывали. «Камерный — значит интимный, домашний, театр для знатоков, для гурманов…» (Название театра для многих было попросту непонятным. Александр Яковлевич рассказывал, что в каком-то сибирском городе, где театр гастролировал, его спрашивали перед началом спектакля: «У вас только камерники или есть вольнонаемные?» — считали, что выступает кружок тюремной самодеятельности.)
Таирова ценили и защищали многие — и Луначарский, и старые актеры Малого театра, и М. Кольцов в «Правде», и рядовые зрители. А. В. Луначарский, восхищаясь постановкой «Федры», писал, что во многом Камерный театр приблизился к старому театру середины XIX века, к «великолепному Каратыгину». Я рассказал, как меня рассмешил старый французский актер Муне-Сюлли, который, наверно, играл, как некогда играл Каратыгин. Когда я гоготал над игрой Муне-Сюлли, я был мальчишкой, не понимавшим, что такое искусство. Прошли годы. И вот я увидел Алису Коонен в «Федре». Я не смеялся. Я узнал ту полноту искусства, от которой становится легко и немного страшно. (Может быть, нечто подобное чувствуют люди, впервые поднявшись над сферой земного притяжения.)
Я бывал на гастролях Камерного театра в Париже, в Берлине, видел восхищение зрителей. Таиров осмелился повезти во Францию расиновскую «Федру» и победил. Антуан и Пикассо, Леже и Жемье, Кокто и Жан Ришар Блок восторженно отзывались о спектаклях Камерного театра. В Японии о Таирове до сих пор вспоминают актеры театра «Кабуки». Кажется, немногие художники сделали столько для того, что на газетном языке называется «развитием культурных связей».
Камерный театр нельзя себе представить без Алисы Коонен. Эта добрая, душевная женщина на сцене терзала сердца зрителей; кто раз ее видел, помнит глаза, руки, голос. Она как будто пришла в театр из другого века, не знала прошлого или будущего. Люди были большими, большими были дела, но когда в тысячах театров подымался занавес, на сцене хлопотливо барахтались инженю, первые любовники, комические старухи, резонеры. И вдруг пришла актриса трагедии, и пришла она в ту эпоху, которую никто не назовет эпохой комедии нравов или семейных драм.
