именно опираясь на него, Лермонтов взял сплошные дактилические окончания для своих «Тучек». Этот размер сложился целиком на русской почве: немецких аналогов ему нет, традиция адония почти перестает чувствоваться, и тематика, с самых первых образцов, — романтически-народная: Вельтман, «Что затуманилась…» — песня такой популярности, что перешла, по некоторым сведениям, даже в татарскую народную поэзию. Можно сказать, что семантика этого размера — «народная грусть» (хотя, конечно, были в этом размере и романтические стихи без народности, как «К полярной звезде» Бенедиктова). В пору наступления реализма эта семантика пришлась ко двору, явились Некрасов, Полонский, даже молодой Мандельштам в 1906 году начинал с «…Синие пики обнимутся с вилами И обагрятся в крови!..».
Что затуманилась, зоренька ясная, Пала на землю росой? Что ты задумалась, девушка красная, Очи блеснули слезой?.. (Вельтман);
Небо полночное звезд мириадами Взорам бессонным блестит; Дивный венец его светит Плеядами, Альдебараном горит… (Бенедиктов);
Как же не плакать? Пропала я, грешная! Душенька ноет, болит… Умер, Касьяновна, умер, сердешная, Умер и в землю зарыт!.. (Некрасов);
Что мне она! Не жена, не любовница И не родная мне дочь! Так отчего ж ее доля проклятая Спать не дает мне всю ночь!.. (Полонский);
…Ах, подражание! Вы не припомните, Это откуда, с кого? А отражение дерева в омуте — Тоже, считай, воровство?.. (Лосев).
Но в целом приход символизма, сторонившегося расхожей народности, положил конец популярности этого размера: у Блока мы еще читаем «Зарево белое, желтое, красное, Крики и звон вдалеке», Брюсов еще стилизует народную семантику в «Каменщике» («Каменщик, каменщик в фартуке белом…») с оглядкой на этот размер, хоть и укорачивая рифмы до женской и мужской, но в XX веке он тоже выходит из употребления.
Все примеры на все размеры приводились выше из русской классики XVIII — ХХ веков, из эпохи силлабо-тонического истеблишмента. В самое последнее десятилетие, после падения советской власти, господство силлабо-тоники в русской поэзии поколебалось, на первый план выходят полиметрия, редкие размеры из запасников (как у Бродского, в эмиграции резко сменившего свой метрический репертуар), все больше наплывает свободный стих — с обычным отставанием по сравнению с Западом. Это создает редкую ситуацию, в которой само звучание силлабо-тонических ритмов становится семантическим знаком отошедшей эпохи.
Художественное использование этих возможностей удачнее всего осуществил Тимур Кибиров в своих больших поэмах, напоминающих центоны. Его поэма «Сквозь прощальные слезы» (1987) — замечательный опыт создания семантического ореола максимальной широты, охватывающего советскую культуру в целом. В основе ее пяти частей — 3-ст. анапест, представленный как командный размер советских массовых песен. (Это не совсем так, этот размер в них был лишь один из многих: даже цитируемая строчка «Капитан, капитан, подтянитесь» имела продолжение не в анапесте, а в тактовике.) До сих пор 3-ст. анапест, как сказано, хранил две семантические окраски — «некрасовскую», заунывно-реалистическую, и «блоковскую», взволнованно-романтическую; советская песенная, маршевая, ближе перекликается с Блоком, однако в финале Кибирова декларируется, что Некрасов для него важнее. Особенно характерны многочисленные случаи, когда 3-ст. анапест поглощает (лишь слегка перефразированные) клише советских песен, писанных совсем другими размерами.
…Эх, заря без конца и без края, Без конца и без края мечта!.. Помнят гордые польские паны, Помнят псы-атаманы тебя!.. Кокаина серебряной пылью Всю дорогу мою замело!.. Это есть наш последний денечек, Блеск зари на холодном штыке! …Никогда уж не будут рабами Коммунары в сосновых гробах… Покоряя пространство и время, Алый шелк развернув по ветру, Пой, мое комсомольское племя, Эй, кудрявая, пой поутру! …Выходи же, мой друг, заводи же Про этапы большого пути… Спой мне, ветер, про славу и волю, Звон подков по брусчатке святой… Спой о том, как под солнцем свободы Расцвели физкультура и спорт, Как внимают Равелю народы И как шли мы по трапу на борт… Волга, Волга! За что меня взяли? Ведь не волк я по крови своей! На великом, на славном канале Спой мне, ветер, про гордых людей!.. Потому что народ мы бродячий, И нельзя нам иначе, друзья… Только Родина слышит и знает, Чей там сын в облаках пролетел… Добровольцы мои, комсомольцы! Беспокойные ваши сердца… Только о комсомольской богине Спой мне — ах, это, брат о другом… Пой же солнцу и ветру навстречу. Выходи, боевой стройотряд!.. Это есть наш последний, ну может, Предпоследний решительный бой… Над дебильною мощью Госснаба Хохотать бы мне что было сил, Да некрасовский скорбный анапест Носоглотку слезами забил… Все ведь кончено. Нечего делать. Руку в реку. А за руку — рак.
Таким же образом построены и другие большие вещи Кибирова — послание Л. Рубинштейну (4-ст. хорей — «То березка, то рябина, то река, а то ЦК…») или «Лесная школа» (4–3-ст. анапест: «И сияют всю ночь голубые песцы, И на вышках кемарят бойцы…»). Можно заметить, что 4-ст. хорей (из‐за простоты синтаксиса?), кажется, традиционно удобен для таких центонных упражнений — и коротенький 4-стишный центон Н. Лернера, процитированный в «Поэтическом словаре» Квятковского, и большой центон, сочиненный в «Доме искусств» и процитированный в «Чукоккале» К. Чуковского, составлены из 4-ст. хореев.
Мы ограничились обзором практической разработки семантически окрашенных размеров русской поэзии постольку, поскольку они были обследованы нами или другими стиховедами. Для теоретического осмысления этого материала мы передаем слово специалисту более широкого профиля: в качестве послесловия перепечатывается (с разрешения автора) заметка Ю. И. Левина, впервые появившаяся в книге «Finitis duodecim lustris»[120].
Послесловие
Семантический ореол метра с семиотической точки зрения
Явление семантического ореола (СО) (К. Тарановский — М. Гаспаров) заслуживает внимания не только со стороны поэтики — как яркий и регулярный (не окказиональный, а заданный традицией) случай семантизации плана выражения в стихе, — но и с общесемиотической точки зрения, и притом в двух аспектах.
Первый из них — аспект семиотики сообщения (т. е. общей теории способов организации сообщений и типологии знаковых отношений). СО являет собой особый случай знакового отношения, характеризующийся, в частности, следующими чертами: 1) код — не только суперсегментный, но и надъязыковой; 2) он, как обычно, в принципе семантически нейтрален; 3) но тем не менее активно коррелирует с планом содержания; 4) связь кода и сообщения — «мягкого» типа; 5) благодаря чему возникают отношения омонимии (один размер — разные окраски) и синонимии (одна тематическая сфера — разные размеры).
От размеров мы непрерывным образом переходим в область строфики (элегический дистих, терцины, сонет) и далее жанра (лимерик, частушка, ода, элегия и т. д. вплоть до, например, детективного романа), причем явление, аналогичное СО, сохраняется с соответствующими изменениями
