Своеобразной, чисто русской и возможной только при крепостном праве была роговая музыка: музыканты играли на рогах, каждый из которых брал только одну ноту определенного тона. Однако большие, по 40 и более человек, оркестры, исполняли даже очень сложные вещи классического репертуара, своей слаженной игрой изумляя иностранную публику. Особенно популярны были такие концерты на воде: впереди шел катер с публикой, а за ним – судно с музыкантами: рога лучше звучали издали и на воле.
В 1772 г. в Петербурге возник Музыкальный клуб, созданный любителями музыки, а затем один за другим стали появляться музыкальные общества, регулярно устраивавшие концерты. Во второй половине XVIII в. началось типографское издание нот, в 1790 г. появилась в Петербурге первая нотная лавка, а в 1798 г. – нотная библиотека. Во множестве издавались и разнообразные песенники, занявшие видное место в быту всех слоев городского населения. С середины XVIII в. началась и торговля музыкальными инструментами. В дворянском, особенно аристократическом обществе, наиболее популярной была арфа, позволявшая выгодно продемонстрировать красоту женских рук, и клавишные инструменты: спинет, клавесин, клавикорды, фортепьяно, а у духовенства – фисгармония. В отличие от актерства музицирование и пение не только не считались позорящим занятием, но, напротив, входили, так сказать, в набор дворянских добродетелей. В самых высших кругах общества распространено было концертирование, правда, любительское или на благотворительных концертах, и музыкой, включая сочинительство, увлекались в таких аристократических семействах, как графы Виельгорские, графы Соллогуб; выше уже упоминалось о нижегородском дворянинемеломане А. Д. Улыбышеве, игравшем в любительском квартете первую скрипку и устраивавшем в своем доме дважды в неделю музыкальные вечера. Поэтому обучение детей музыке было непременной деталью быта дворянства (мальчиков обычно учили скрипке, девочек – фортепьяно), а затем буржуазии и интеллигенции.
Разумеется, указанными инструментами не ограничивалось музицирование. Так, в дворянстве, чиновничестве, купечестве, мещанстве огромной популярностью пользовалась гитара. Принесена она была в Россию во второй половине XVIII в., по-видимому, итальянскими музыкантами. Но уже к концу столетия она была переработана, получив седьмую струну. На ее популярность сильнейшим образом повлияли романтические настроения первой половины XIX в., а также огромная роль русских цыган, у которых она вместе с бубном и скрипкой стала самым распространенным инструментом. О популярности гитары в русском обществе говорит то, что для нее или с ее упоминанием было сложено огромное количество романсов. В XVIII в. появилась и постепенно сменила домру балалайка, имевшая сначала две, а затем три струны. Но, изготовлявшаяся обычно кустарно самими балалаечниками, вплоть до использования высушенной тыквы-горлянки, балалайка получила распространение в простонародной среде, как и волынка, торбан (щипковый инструмент с 30–40 струнами, родственный украинской бандуре) и варган – стальная подковообразная скоба с подвижным язычком, забиравшаяся полностью в ротовую полость, игравшую роль резонатора. Столь популярная в городской простонародной среде конца XIX в. гармоника также была пришлым инструментом, видимо, принесенным в конце XVIII в. немецкими ремесленниками, выписанными для работ на тульских заводах. Ее переработка началась в первой четверти XIX в., а производство – в 1830 г. в Туле. Русскими мастерами было создано множество разновидностей гармоники: тульская, бологойская, саратовская, сибирская, татарская, касимовская, венка, тальянка, ливенка и т. д. В свою очередь, сам характер гармоники повлиял на русское народное пение, и не исключено, что, например, частушка не появилась бы, не будь гармоники. Вместе с лаковыми сапогами, галошами, картузом с лаковым козырьком гармоника вошла в «джентльменский набор» щеголеватого фабричного парня. Пожалуй, меньшее распространение в городской народной среде получили духовые инструменты – свирель, жалейка, рожок, более свойственные деревне, тогда как европейские кларнет или гобой не были редкостью в дворянских музыкальных салонах. Необычайная музыкальность русского народа, не раз с восторгом отмечавшаяся иностранцами, конечно, сыграла огромную роль в распространении и самого музицирования, и музыкальных инструментов.
Музыкальная (и не только) жизнь широких кругов общества, от поместного дворянства и гвардейского офицерства до купечества в XIX в. неразрывно связана с цыганской песней и пляской. Цыгане, в большом количестве очутившиеся в России на рубеже XVIII–XIX вв., с разделами Речи Посполитой и занятием Молдавии и Валахии, опираясь на русские традиции песенного многоголосья, создали совершенно оригинальную таборную песню. Таборная песня русских цыган, отличная от песен венгерских, богемских или трансильванских цыган и наполненная стихийной игрой фатальных страстей, оказалась в высшей степени созвучна душе русского человека. Целые состояния были брошены к ногам Стеш и Груш, люди буквально сходили с ума, стрелялись из-за них на дуэлях или кончали с собой. И как не вспомнить здесь вдохновенные слова большого любителя и знатока цыганской песни А. И. Куприна: «Было, стало быть, какое-то непобедимое, стихийное очарование в старинной цыганской песне, очарование, заставлявшее людей плакать, безумствовать, восторгаться, делать широкие жесты и совершать жестокие поступки. Не сказывалась ли здесь та примесь кочевой монгольской крови, которая бродит в каждом русском? Недаром же русские и любят так трагически, и поют так печально, и так дико бродят по необозримым равнинам своей удивительной несуразной родины!». Ему вторил в эмиграции А. А. Плещеев: «Цыганщина вошла в нашу кровь и плоть, в нашу психологию». Многие русские поэты писали для цыганских хоров; достаточно вспомнить «Цыганскую венгерку» («Две гитары, зазвенев, жалобно заныли») и «О, говори хоть ты со мной, подруга семиструнная!» А. А. Григорьева, поющиеся (с идиотскими искажениями) до сих пор; между прочим, замотавшийся по цыганам, спившийся, погубивший себя из-за несчастной любви Аполлон Григорьев в своих статьях не раз воспевал «ураган этих диких, странных, томительно-странных песен» хора Ильи Соколова с их психофизическим неистовством: «Я готов прозакладывать мою голову, если вас не будет подергивать (свойство русской натуры), когда Маша станет томить вашу душу странною песнею или когда бешеный неистовый хор подхватит последние звуки чистого, звонкого, серебряного Стешина «Ах! Ты слышишь ли, разумеешь ли…». Таборные «Канавэла», «Шэл мэ вэрсты» или транскрипции русских «Ах, да не вечерняя», «Слышишь, разумеешь» и польской «Гей, вы, улане, мальваны чапки» звучали повсюду: на «мальчишнике» А. С. Пушкина в доме П. В. Нащокина, у поэта и драматурга Н. В. Кукольника и в доме Н. Ф. Павлова, где чествовали Ф. Листа. «Было время, – писал Л. Н. Толстой, – когда на Руси ни одной музыки не любили больше цыганской; когда цыгане пели русские старинные хорошие песни «Не одна», «Слышишь», «Молодость», «Прости» и т. д. и когда любить слушать цыган и предпочитать их итальянцам не казалось странным». Целую оперу «Цыгане» включившую и множество цыганских песен и плясок, создал на рубеже 30 – 40-х гг. меломан граф М. Ю. Виельгорский. О цыганской песне и пляске или для цыган писали, кроме упомянутого А. А. Григорьева, А. Н. Апухтин и Я. П. Полонский («Мой костер в тумане светит» – это его произведение), А. Ф. Писемский и Н. С. Лесков (вспомним «Очарованного странника»), А. А. Фет и И. С. Тургенев (у неистового Пантелея Чертопханова было три отрады: друг Недопюскин, конь Малек-Адель и цыганка Маша). Л. Н. Толстой создал страшную трагедию человеческого вольного духа – «Живой труп», а пылкий «цыганист» поэт В. Г. Бенедиктов так, может быть, неуклюже, но верно передал характер пляски знаменитой Матрены: «А вот «В темном лесе» Матрена колотит, / Колотит, молотит, кипит и дробит, / Кипит и колотит, дробит и молотит, / И вот поднялась, и взвилась и дрожит».
В городах, прежде всего в Москве, постоянно жили знаменитые цыганские хоры, певшие по ресторанам (например, у «Яра»). Целое поселение московских цыган было в Грузинах. В Петербурге цыганские хоры начали петь в загородном «Красном кабачке» Здесь в 1824 г. был даже дан бал с участием московских цыган. В 40-х гг. они пели и в трактире «Марьина роща» (стало быть, таковая была и в Петербурге). Поздний уже «цыганист» А. А. Плещеев писал: «Постоянное пребывание цыганских хоров в ресторанах существует с 1860-х годов. Знаменитыми цыганскими хорами считались хоры братьев Ильи и Петра Соколовых, имевшие пребывание в Москве, но приезжавшие и в Петербург» (100; 9). Не те ли это Соколовы, о которых в эмигрантской уже песне пели: «Соколовская гитара до сих пор в ушах звучит…»?
Из соединения традиции таборной песни, русской народной песни и русского романса А. Е. Варламова, П. П. Булахова, А. Л. Гурилева в транскрипции цыганских певцов и хореводов (лучшие из них, пожалуй, принадлежали Н. Шишкину, особенно «Наглядитесь да на меня…» – сокращенный вариант старинных «Размолодчиков») родился особый цыганский романс, к концу XIX в. получивший самое широкое распространение в русском быту по всей стране и занявший прочное место на эстраде. Но, по мнению знатоков, это был уже период упадка, замены цыганского оригинального творчества «цыганщиной», которая только в устах немногих выдающихся исполнительниц, вроде Вари Паниной, еще приближалась к лучшим образцам цыганского пения 30 – 40-х гг.
