Этот горизонт безнадежности принципиален для Рубинштейна — наряду с восприятием языка как магического пространства, в котором возможно все и где любая мистерия превращается в mystery — тайну, достойную детективного расследования: ведь mystery по-английски — это не только тайна, но и детективный роман.
Экзистенциальная и металингвистическая (замкнутая в языке) интерпретации смерти и воскресения сплетаются все теснее по мере разворачивания «Сонета 66». Но кульминации это сопряжение достигает, как всегда у Рубинштейна, в финальной части — когда конец текста приобретает значение самой сильной и самой очевидной метафоры смерти. Рубинштейн акцентирует именно такое восприятие финала тем, что сплетает вербализацию «немых», бессловесных элементов письменного текста — знаков препинания и ритмических пауз — с представленными в тексте знаками физического распада:
— Сам знаешь что на прощанье— Точка…— Держится в теле душа— Запятая…— Спит в муравейнике спичка— Запятая…— Брошенная год назад— Цезура…— Кем-то в сырую траву— Точка…
Создавая эти сложные ритмико-семантические конструкции, Рубинштейн практически неизменно работает с пародийно-тривиальными дискурсивными фрагментами. Банальности, оборванные фразы, всякого рода языковые нелепости, начатые «многозначительные» пассажи или сцены, пустые карточки — вот его излюбленный материал. Но отсутствие самостоятельного значения в этих фрагментах, их способность функционировать в качестве эмблемы целого дискурса, конкретной, легко реконструируемой речевой ситуации, — об этом еще в конце 1980-х писал Андрей Зорин[620], — как ни странно, превращает их в ничем не скованный ресурс для производства новых смыслов.
Екатерина Дёготь совершенно справедливо сравнивает композиции Рубинштейна с «компьютерными гипертекстами, в которых каждое сообщение скрывает больший контекст, и, читая которые, невозможно не оставлять за собой цепочку не открытых и прочитанных файлов»[621]. Из этого же ряда — и сравнение поэтики Рубинштейна с поэтикой Чехова: «Если оставить в чеховской пьесе только реплики невпопад — вроде: „Цицикар. Здесь свирепствует оспа,“ — то получится нечто похожее на пасьянс Рубинштейна. Итак, выкинем все лишнее — et tout le reste est litérature» (М. Безродный)[622]. Однако все эти параллели, при всей своей литературоведческой тонкости, тем не менее несколько затемняют то обстоятельство, что постоянное откладывание «позитивного утверждения» непосредственно тематизировано Рубинштейном: это откладывание и есть то, о чем и написаны практически все его «картотеки». Лучше всего, пожалуй, метод Рубинштейна можно определить, опираясь на (уже цитированное выше) определение постмодернистского возвышенного, данное Ж.-Ф. Лиотаром: Рубинштейну действительно удалось создать письмо, которое «указывает на непредставимое в самом представлении» и тем самым подрывает возможность «утешения совершенством формы, консенсуса вкуса, который позволил бы сообща испытывать ностальгию по невозможному»[623].
Рубинштейновское возвышенное связано с пределами и ограниченностями дискурсов — и, шире, языка — но не допускает при этом существования каких бы то ни было абсолютов за пределами реальности, создаваемой языком и в языке. Отложенное значение в такой интерпретации больше всего напоминает о смерти, и уже поэтому не утешает и не вызывает ностальгии.
Эволюция
Иногда вздыхаешь и думаешь про себя. И снова вздыхаешь.
«Элегия»
Рубинштейновское «возвышенное» не явилось ему как откровение, но претерпело интересную эволюцию, во многом показательную для всей истории московского концептуализма.
В ранних композициях — таких, как «Новый антракт» (1974), «Императивная программа Нового антракта» (1975), «Программа работ» (1975), «Очередная программа» (1975) и «Каталог комедийных новшеств» (1976), — Рубинштейн исследовал процесс порождения значений путем столкновения и деконтекстуализации различных абстрактных грамматических структур, речевых ситуаций и моделей. Джералд Янечек доказывает, что модели, которыми Рубинштейн оперировал в этих текстах, были настолько универсальными, что генерировали самые разные смыслы, включая и такие, которые взаимно уничтожали друг друга. По мнению этого исследователя, в ранних текстах Рубинштейна «разворачивается глубоко пессимистический взгляд на мир и на человеческую деятельность как на прохождение через грамматические установки языка — механическое, безвыходное, ограниченное существование»[624]. Янечек отмечает, что, допустим, в «Очередной программе» грамматические структуры и речевые модели — или, иначе, сам язык — замещают собой автора и, более того, превращают автора в персонажа-марионетку, которым легко манипулировать. То же самое, в сущности, происходит и в «Программе совместных переживаний» (1981), и в «35 новых листах» (1981): в этих текстах Рубинштейн строит достаточно гибкую систему коммуникации между автором и читателями/ слушателями — но эта модель сугубо абстрактная: перед нами чистая работа дискурса, за пределы которого невозможно выйти.
Именно авторское присутствие в тексте и оказывается нерепрезентируемым в процессе репрезентации (то есть постмодернистским возвышенным, по Лиотару), выступая в качестве «пустого центра» этих коммуникативных механизмов. Показательна, например, картотека «Программа совместных переживаний», сопровождаемая указанием: «По прочтении передается из рук в руки». Карточку с надписью «9. Внимание! Автор среди нас. Автор» во время исполнения текста Рубинштейн (по свидетельству М. Айзенберга) молча передавал слушателям.
Сказать, что это состояние угнетает, нельзя. Скорее Рубинштейн испытывает границы дискурсивной реальности, убеждаясь при этом в том, что, хотя выйти за ее пределы невозможно, но на стыках дискурсов, в точках их столкновений возникают состояния невесомости — игры, а значит, и свободы.
Зафиксировав границы языковой реальности, Рубинштейн в более поздних картотеках тем не менее упорно пытается пересечь их. Начиная с таких текстов, как «Маленькая ночная серенада» (1982) и «Условия и приметы» (1983), и продолжая в таких композициях, как «Привычка из всего делать трагедию» (1986), «Домашнее музицирование» (1986) и «Всюду жизнь» (1987), Рубинштейн разрабатывает несколько иную стратегию письма. Во всех этих текстах ассамбляж абстрактных лингвистических структур, дискурсивных обломков, речевых сегментов и т. п. предстает в качестве интегральной метафоры жизни, понимаемой как хаос знаков, либо уничтожающих друг друга, либо рождающих случайные и абсурдные комбинации, лишенные какой бы то ни было упорядоченности и фокусировки. Различные попытки определить смысл «всего этого» неизбежно приводили к категориям смерти, исчезновения, бессмыслицы и молчания.
В этих текстах Рубинштейн, в сущности, уравнял «нерепрезентируемое» со смертью. Соответственно оборванные, незавершенные или же разломанные на части высказывания, из которых складывались эти тексты, становились знаками вечно «отложенного на потом», всегда отодвинутого и в конечном счете забытого смысла жизни: существование в этих композициях и оказывалось процессом откладывания реализации смысла до самой смерти. К примеру, в финале «Маленькой ночной серенады» смерть оформлялась и артикулировалась именно благодаря (все более бессмысленным) попыткам сформулировать смысл жизни:
85. Человек не может житьБез того, чтоб не страдать!
86. Человек не может жить,Если нету у него!
87. Человек не может житьБез того, чтоб умереть!
88. Человек не может жить!Человек не может жить!
89. (Аплодисменты).
А фигура смерти, в свою очередь, немедленно предполагает признание бессмысленности текста:
90. — Непонятно.91. — Что непонятно?92. — Да ничего не понятно!93. — Что значит ничего?94. — То и значит. Непонятно и все.95. — Странно.
Впрочем, взаимная симметрия текстуальной и экзистенциальной бессмысленности снимает напряжение, порождая внезапную разрядку:
96. (Долгая пауза)97. (Аплодисменты)
Замещая экзистенциальное отчаяние его дискурсивным эквивалентом («непонятно»), Рубинштейн одновременно придает экзистенциальное значение своим, казалось бы, сугубо формальным ритмическим экспериментам. Динамика текста в композициях 1980-х нацелена на создание ритмической инерции, которая не отпускала бы и по окончании текста, тем самым выводя если не автора, то хотя бы читателя за пределы дискурсивности, за границы репрезентации. Эта тема возникает уже в «Дружеских обращениях 1983 года» — «картотеке», включающей в себя, например, следующий фрагмент: «После времен, о которых сказано, что они последние, могут последовать и иные, о которых не знаешь, что и сказать». Конечно, нетрудно увидеть в этих строчках интуицию конца советской цивилизации. Но социальное здесь неразделимо сплетается с экзистенциальным.
