На помощь духовному приспособлению к автору приходит и физиологическое, неоднократно испытанное в повседневной жизни. Если всякое внутреннее движение, всякий образ, всякое чувство, всякое желание связано с малой или большой мускульной иннервацией, являющейся отзвуком духовного в физическом, материальным компонентом неуловимой душевной волны, нетрудно, вызвав каким-либо образом снова эту мускульную иннервацию, возбудить и усилить соответствующую духовную энергию. В данном случае большую услугу оказывает чисто внешнее сходство «выразительных» движений, усвоение без объективного повода мимики, позы или жеста, которые предполагают определённые внутренние состояния. Несомненно, что коль скоро это подражание телесному будет предпринято сознательно и будет точно напоминать внешние проявления характера в таких-то и таких-то случаях и коль скоро оно поддерживается представлением о мыслях и чувствах соответствующего лица, неминуемо наступит внутреннее подражание, скрытое органическое приспособление, необыкновенно облегчающее углубление в характер, отгадывание значения, какое имеют слова или действия[583]. Становясь, таким образом, на место изображаемого лица, мы можем оторваться от своих личных расположений или от настроения момента, проникнуть в чужую душу и испытать её волнения со всеми их последствиями.
Искусственно вызванное вживание превращается в симпатическое переживание, в соответствии со своими характерными видимыми или осязаемыми проявлениями движения, слов и мимики, о которых ранее не думалось. Это понял ещё Аристотель, когда в 17-й главе своей «Поэтики» писал, что поэт должен, «видя [всё] вполне ясным образом и как бы присутствуя при самом исполнении событий… находить то, что следует, и от него никогда бы не укрывались противоречия»[584]. Отсюда и его рекомендации:
«Насколько возможно, поэт должен представлять себе и положение действующих лиц, так как в силу той же самой природы вернее всего передают [какое-либо душевное движение] те, которые сами переживают его»[585]. Гамлету есть чему удивляться при виде того, что делается с актёрами, глубоко вошедшими в свои роли: вместо устной декламации без глубокого переживания они сразу принимают серьёзную позу, лица их бледнеют, глаза наполняются слёзами, голоса дрожат. «И всё из-за чего? Из-за Гекубы!» Если «в воображенье, в вымышленной страсти»[586], возможно такое волнение, то что должен был делать сам Гамлет, имея личный повод к таким страстям? Практически применяет этот закон о психофизической зависимости герой Эдгара По. «Когда я хочу знать, насколько мой противник умён или глуп, добр или зол и какие у него мысли, я стараюсь придать своему лицу такое выражение, как у него, и замечаю, какие мысли или чувства появляются у меня в соответствии с этим выражением»[587]. Не будучи актером или физиономистом, поэт часто прибегает к этому практическому методу в понимании душ.
Игра воображения сначала, слияние с характером в дальнейшем ведёт к внутренним переживаниям, переносящим поэта в новый мир. Здесь не имеет значения, созданы ли образы, которые его занимают по памяти, непосредственным опытом или же с помощью интуиции. Они одинаково захватывают автора и заставляют его забыть себя, играть роли и чувствовать себя другим. Не находится ли в таком же состоянии каждый читатель с богатым воображением? «Я как будто играю настоящий спектакль, — пишет Альфред де Виньи после прочтения «Юлия Цезаря» Шекспира, — и постепенно вбираю в себя все великие души героев»[588]. Ни при воспроизведении по влечению чужих образов, ни при создании таковых им самим, поэт не бывает пассивным, а участвует своими нервами и душой в этом процессе. Возвращаясь к теме Фауста и вспоминая свои юношеские мечты, воплощённые в драме, и тени своих первых друзей, Гёте признаёт в «Посвящении»:
Всё, чем владею, вдаль куда-то скрылось;Всё, что прошло, — восстало, оживилось!..[589]
К прошлому, воскрешённому в его былом очаровании, возвращается и Пушкин, когда чувствует себя угнетённым настоящим:
Я был далеко…
Я видел вновь приюты скал…
Где я на пир воображенья,Бывало, музу призывал…
Какой-то демон обладалМоими играми, досугом;За мной повсюду он летал,Мне звуки дивные шептал[590].
Вдохновение, обрисованное здесь в своих самых характерных чертах, способно в первую очередь легко отключаться от настоящего. Действительность и поэзия оказываются двумя противоположными стихиями: в то время как действительность — детище восприятия, поэзия — продукт воображения; она характеризуется каким-то сонным состоянием и ставит нас перед невозможностью принимать во внимание настоящее. Чуждый всему внешнему, раб своих видений, полностью объятый чувствами, желаниями или инстинктами своих героев — таким кажется нам поэт в момент вдохновенной работы. Молодой Лермонтов признавался, что он восполнял мгновения, проведённые среди докучного общества, таинственными сновидениями»:
Как часто силой мысли в краткий часЯ жил века, и жизнию иной,И о земле позабывал. Не раз,Встревоженный печальною мечтой,Я плакал; но все образы мои,Предметы мнимой злобы иль любви,Не походили на существ земных…[591]
Так и Руссо признаёт, что, когда он отрывался от суровой прозы жизни, предавался беседе с воображаемыми героями, он разделял их чувства: «Они существуют для меня, создавшего их, и я не опасаюсь того, что они предадут меня или покинут»[592].
Бальзак говорит о героях своих романов как о живых людях. Он видит их фигуры, наблюдает за их действиями, интересуется их состоянием и делится своими наблюдениями с близкими. «Знаете ли, Феликс де Ванденес женится? На госпоже де Гранвиль. Отличная партия, потому что де Гранвиль богаты». Однажды, когда писатель Жюль Сандо рассказывал Бальзаку о своей опасно больной сестре, Бальзак, погружённый в мысли о романе, над которым работал, прервал его словами: «Очень хорошо, дорогой, но теперь вернёмся к действительности, поговорим о «Евгении Гранде». Точно так же у Гёте настоящее, житейская истина теряется, и на её место вступает воображаемое или прошлое. Вспомним строки из «Посвящения» к «Фаусту». Автор является рабом своего творчества, оно поглощает всё его внимание, все его душевные силы. Воображаемое, ожившее в уме, ценнее и интереснее Бальзаку, чем рассказ о чём-то, что близко не затрагивает его, и страдания героини романа вытесняют всякое сочувствие к страданиям живого человека, не знакомого ему. Кроме этого равнодушия к действительности и этой веры в художественные образы, романист проявляет черты и более глубокого внутреннего родства со своими созданиями. Он плачет от волнения, когда работает над «Лилией долины», в «Тридцатилетней женщине» трепещет так, как ни в одном своём произведении, а в «Отце Горио» объят «воспоминаниями и чувством ужаса», которые терзают его десять дней подряд [593]. О своём романе «Давид Копперфильд» Диккенс говорит:
