искреннейшая и истиннейшая жажда свободы, — писал знаток искусства профессор-археолог Адриан Прахов. — Этот важный акт внутреннего освобождения вполне закончился в русском искусстве последнего десятилетия… масса художественных сил… обращается по преимуществу к тем родам живописи, где ошибки и ложь менее возможны, — к воочию знакомой, осязаемой современности»[318]. Такой была свобода искусства в русском понимании.
Рильке проницательно заметил: «Жизнь русского человека целиком протекает под знаком склоненного чела, под знаком глубоких раздумий, после которых любая красота становится ненужной, любой блеск — ложным. Он поднимает свой взгляд лишь для того, чтобы задержать его на человеческом лице, но в нем он не ищет гармонии или красоты. Он стремится найти в нем собственные мысли, собственное страдание, собственную судьбу и те глухие дороги, по которым прошлись долгие бессонные ночи, оставив эти следы. Русский человек в упор рассматривает своего ближнего; он видит его и переживает и страдает вместе с ним, как будто перед ним его собственное лицо в час несчастья. Этот особый дар видения и воспитывал великих писателей: без него не было бы ни Гоголя, ни Достоевского, ни Толстого. Но создать великих художников он не может. Русскому человеку не хватает бесстрастия, чтобы взглянуть на лицо с живописной точки зрения, то есть спокойно и незаинтересованно, как на предмет, не принимая в нем человеческого участия; от созерцания он незаметно переходит к состраданию, любви или готовности помочь, то есть от образного содержания к сюжетному. Не случайно русские художники в течение долгого времени писали „сюжеты“»[319]. Феномен «литературщины», как раздраженно выражался Александр Бенуа, имел в своей основе исторически сформировавшуюся литературоцентричность национальной культуры.
Душевные бездны и вербализированные философские идеи, анализировавшиеся Толстым и Достоевским, не могли стать уделом пластических искусств. В живописи или скульптуре подобные тенденции вели к архаичной настойчивой сюжетности, к утомительному ригоризму. «Прежние тенденции передвижников устарели, проповедь наскучила, и нового ничего не намечалось»[320], — вспоминал один из участников «Товарищества».
В России литература звенела кандалами. Протопоп Аввакум после пятнадцатилетнего заключения был по царскому указу предан сожжению именно за свои крамольные сочинения. Крупнейшие русские писатели знали каторгу, ссылку, репрессии — Радищев, Пушкин, Лермонтов, Герцен, Чернышевский, Достоевский. Там же, где судьбы внешне оставались благополучными, обостренная совестливость и болезненно гипертрофированная ответственность толкали литераторов на каторгу нравственную — последние годы жизни Льва Толстого, его уход и гибель.
Слово оставалось нравственным ориентиром для других искусств и центральным явлением культурного сознания России.
Русские писатели-мыслители единодушно сохраняли приверженность идее, этике, сюжету. Первейший пример — Лев Толстой: «Не нарисуете ли картинку о пьянстве?» (письмо Николаю Ге)[321]. При этом его настойчивые этические и философские искания при всей их возвышенной правде не соприкасались с исканиями собственно изобразительного искусства. «Никакая художническая струя не увольняет от участья в общественной жизни»[322]. «Чтобы производить художественное произведение, неизбежно нужно знать, что хорошо и что плохо»[323]. «Эстетика, — пишет он уже на склоне жизни, — есть выражение этики»[324].
Художники в России куда тоньше понимали литературу, нежели писатели — живопись[325]. И это, способствуя культуре, чуткости и широте мышления, по-своему порабощало их, делая более всего данниками общей идеи этической и социальной борьбы, но не созидателями независимого искусства.
Русские живописцы порой возвращались и к религиозной философии, стремясь решить бытийные и богословские проблемы и соединить их с монументальной пластической формой, что уже давно стало для мирового изобразительного искусства практически неразрешимой задачей. Характерно и показательно, что наиболее значительная картина подобного рода — «Явление Христа народу» Александра Иванова — писалась несколько десятилетий, но так и не была окончена. Напомним еще раз, кстати, что блестящие пленэрные этюды Иванова не раз приводились в печати и на выставках как примеры «русского импрессионизма» («Вода и камни под Палаццуоло, близ Флоренции», нач. 1850-х, Санкт-Петербург, ГРМ).
Александр Иванов. Вода и камни под Палаццуоло, близ Флоренции. Нач. 1850-х
Французская живопись середины XIX века, и в частности барбизонцы, была известна русским художникам не столько по заграничным поездкам, в которых они ориентировались более всего на классику, сколько по знаменитому собранию Кушелевых-Безбородко[326], в котором значительное место занимали картины барбизонцев. Коллекция была завещана Академии художеств и открыта для обозрения в 1863 году.
Помимо барбизонцев, в собрании Кушелевых были представлены работы Делакруа, Милле, Курбе. Уже не только путешествующие русские художники могли знакомиться с произведениями новых французских пейзажистов, но и петербургская публика. «Целые поколения молодежи в поисках живого слова только здесь находили выход из той удушливой атмосферы, которая создавалась псевдоклассическими тенденциями старой Академии. Таким образом, как в развитии эстетических вкусов, так и в жизни русского искусства галерея имела огромное воспитательное значение»[327]. В Москве было доступно для обозрения собрание Павла и Сергея Третьяковых, переданное в дар городу и близкое по составу кушелевской галерее. Бунт выпускников Академии практически совпадает по времени с открытием в ее залах кушелевской коллекции. Речь, разумеется, не о прямых воздействиях, но о естественном соотношении движения искусства Запада и освобождения художественной мысли в России.
Вхождение в русское искусство понятий и взглядов импрессионизма было медленным и трудным, чтобы не сказать тягостным. Условно этот процесс можно было бы разделить на три аспекта или, точнее, даже периода, хотя хронологически они нередко сосуществовали. Но именно импрессионизм поколебал в России литературоцентрическую традицию, впервые выдвинув на первый план само художество.
Проникновение импрессионизма в живопись традиционного фигуративного реализма, в искусство его русских современников, в первую очередь Репина и Серова, в значительной мере поспешествовало освобождению палитры, культу пленэра и т. д. В России стал появляться «этюдизм», правда в русском искусстве он остался явлением несколько маргинальным в силу именно своей формальности, удаленности от идейных споров («импрессионистические» картины в первую очередь Коровина, в какой-то мере Виноградова, Жуковского, Грабаря воспринимались преимущественно как милые натурные этюды).
Но самое существенное: импрессионизм — уже на своем излете — стал одним из корневых составляющих русского авангарда, эпилогом, давшим особый импульс искусству грядущего (Михаил Ларионов, Казимир Малевич и др.).
Стасов, критик настолько же блистательный и глубокий, насколько фанатичный и ограниченный, восхищался тем, что барбизонцы не «сочиняли более пейзажей, а творили с натуры, ничего не
