127
Для пастернаковского мира это вполне реально, так как у него и «Солнце смотрит в бинокль» («Москва в декабре», 1925–1926).
128
См. [Золян 1988в].
**
Представлено в виде доклада на Международной научной конференции, посвященной 45-летию М. И. Шапира (Москва, МГУ им. М. В. Ломоносова, 19 октября 2007 года).
130
Тем более что и само понятие кодификации русского языка стало складываться только в 1930–1940-х годах, так что оно не довлело над Пастернаком, который получил образование намного раньше.
131
Вариант статьи, который опубликован М. Шапиром в журнале «Новый мир» (2004. № 7), носит название «„…А ты прекрасна без извилин…“. Эстетика небрежности в поэзии Пастернака»; в цитируемом же расширенном варианте статьи пастернаковская строка вынесена в эпиграф.
132
В частности, Вяч. Вс. Иванов приводит фрагмент из письма Б. Пастернака к первой жене Е. В. Лурье-Пастернак, где говорится о раздевании в воображении или воспоминании. Ср.: «Отсутствуй, распростертая рядом, раздетая человеком с твоим кольцом на безымянном, но раздетая им так, как раздела бы тебя рука счастливейшего твоего воображенья, или раздела горячая летняя ночь, как раздевает воспоминанье, — отсутствуй, раздетая мною…» (цит. по [Иванов 1998: 122]).
133
В этой словарной статье как раз обозначена связь между волоком и волокитой; при этом отмечено, что в других славянских языках слово волок имеет также значения ‘дорога’, ‘невод’, ‘поезд’ и др.
134
В подтверждение своих мыслей приведу цитату из книги И. И. Иоффе [1933: 470], где он пишет, что у Пастернака «смысл слова в контексте не смежных слов, но всего произведения или строфы. Каждый образ звучит полновесно в целом произведении, но непонятен в выделенной фразе. Для тех, кто мыслит фразами и последовательностью образов, Пастернак кажется непонятным или субъективным импрессионистом; они видят отдельные куски темы, но не схватывают целого».
135
Все цитаты из произведений Б. Л. Пастернака приводятся по изданию: Пастернак Б. Собрание сочинений: В 5 т. М.: Художественная литература, 1989–1992.
136
В беседе с Л. Флейшманом на конференции в Милане, посвященной 50-летию романа «Доктор Живаго» (ноябрь 2007), мы пришли к выводу, что, конечно, в цитируемых фрагментах существуют гораздо более глубокие звуковые повторы. Ср., например, в данном: выжидания — влажный — лужайкой — жужжании; пригвожден неподвижно, извлеченный звук — заблудившийся в воздухе запах и др. Однако для данных композиционных соответствий они служат скорее дополнительным фоном и поэтому специально не оговариваются.
137
В связи с «влажным звуком» вспоминаются строки М. Ю. Лермонтова из «Сказки для детей» (1839): Я без ума от тройственных созвучий / И влажных рифм — как например на ю… (подсказано Р. Войтеховичем). Однако можно вспомнить и высказывания Ю. М. Лотмана [1996] об этих строках Лермонтова, которые содержат полемику по поводу такого соотношения: «…с точки зрения фонологии русского языка „ю“ не существует — это йотированный гласный „у“, и при подсчете гласных в той или иной строке „ю“ следует приплюсовывать к „у“. Однако поэтическое сознание, например, Лермонтова формировалось под влиянием не только произношения, но и (как у всякого человека книжной культуры) графики. Когда Лермонтов писал: Я без ума от тройственных созвучий / И влажных рифм — как например на ю… „ю“ для него имело отчетливое собственное значение, хотя это — только графема. Слиться с „у“ в ею сознании „ю“ не могло, несмотря на чисто графический характер различия между ними».
138
В этом отношении интересны наблюдения Хлебникова о семантике звукосочетаний АУ и УА, соотносимые с понятиями уходящего и вновь рождающегося поколения: «Ведь если есть понятие отечества, то есть понятие и сынечества, будем хранить их обоих». Пра-пра-внучечеству охота качать стиховую люльку лишь «своею собственной рукой». Произнося «уа», оно закрывает уши на («замшелые»?) «ау» отговоривших свое рощ «старших возрастов» и порой как бы «врезает» увещевающему: «Мне эти „ау“ глубоко пополам». Цит. по: Григорьев В. П. У «Братской колыбели» (17/05/06) // http://www.topos.ru/article/4676.
139
Вспомним, что на том же месте, в Дуплянке на лужайке, Юрий как раз первый раз «аукается» с матерью.
**
Впервые опубликовано в сб.: Любовь пространства… Поэтика места в творчестве Бориса Пастернака. К пятидесятилетию присуждения Пастернаку Нобелевской премии 23 октября 1958 года. М., 2008. С. 159–174.
141
Как показывает литография М. Эшера «Относительность» (1959) представление о вертикали и горизонтали в XX веке становится неабсолютным. Так, на картине Эшера люди в разных мирах могут пользоваться одной и той же лестницей, так что кажется, что они перемещаются как бы в одном направлении, — на самом деле одни из них движутся вверх, а другие — вниз. При этом между шагающими по лестнице изначально не предполагается контакт, так как они на самом деле находятся в разных пространствах и даже могут не знать о существовании друг друга (см. рис. 1). В более ранней литографии «Дом лестниц» (1951) Эшер использует принцип скользящего отражения, который также не позволяет отличить поднимающихся от спускающихся. Видимо, идея относительности подъема и спуска по лестнице очень волновала художника, так как в 1960 году он создает еще одну литографию под названием «Восхождение и спуск». На ней мы видим здание, у которого вместо крыши — бесконечная лестница, однако из-за того, что она замкнута, и восхождение, и спуск по ней оказываются одинаково бессмысленными (упомянутые в разделе литографии Эшера и пояснения к ним можно найти на сайте: http://im-possible.info/russian/art/escher/index.html). Относительность «верха» и «низа» свойственна и миру Пастернака, который создавал свой роман «Доктор Живаго» почти параллельно с изобразительными опытами Эшера. Герои Пастернака, поднимающиеся и спускающиеся по лестницам, тоже до определенного времени не знают, что их судьбы развиваются параллельно по лестничным ступенькам, но в разных пространствах.
142
Выделения разрядкой в примерах мои. — Н.Ф. /В файле — полужирный — прим. верст./.
143
Сводные братья в этой сцене видят друг друга с двух разных точек зрения, подобно действующим лицам еще одной литографии М. Эшера «Вверху и внизу» (см. рис. 2). Здесь также ключевой оказывается лестница: верхняя часть картины открывается наблюдателю, находящемуся несколькими этажами выше, нижняя — созерцателю, стоящему на земле. Причем у Эшера в верхней точке пространства (в окне) располагается женщина.
144
Не случайно и «русалка» оказывается лежащей тоже на стаде в анатомической комнате.
145
Ср., например, во «Второй балладе», посвященной З. Н. Нейгауз: «Балкон плывет, как на плашкоте. / Как на плотах, — кустов щепоти / И в каплях потный тес оград. / (Я видел вас раз пять подряд.)» [2, 385].
146
Ср. [Bobryk, Faryno 1999; Мансков 1999].
147
Необычной изобразительной параллелью к железнодорожным «связкам» Пастернака оказывается картина Сандро дель Пре под названием «Поезд», на которой железнодорожный мост изображен как лестница (шпалы — ступени), но снова данная в двух разных проекциях, так что невозможно понять, спуск ли это или подъем, падение в пропасть или путь в небеса. Тем более что два идущих в разных направлениях поезда огненным дымом разрывают два полотна (или листа бумага) (см. рис. 3). Свой стиль дель Пре, поклонник Эшера, определил как «иллюзоризм». Одну из своих картин, на которой воспроизведена лестничная структура «Относительности» Эшера, дель Пре даже назвал «Клятва верности Эшеру». См.: http://im-possible.info/russian/ait/delprete/delprete1.html.
148
Ср. в романе: «В нем было широкое цельного стекла окно во всю стену, возвышавшееся над оврагом. Из окна, насколько успел заметить доктор еще вначале, пока было светло, открывался вид на далекое заовражье и равнину, по которой провозил их Вакх. У окна стоял широкий, также во всю стену, стол проектировщика или чертежника. Вдоль него лежало, в длину положенное, охотничье ружье, оставляя свободные борта слева и справа, и тем оттеняя большую ширину стола» [3, 271–272].
