бесконечную подвижность. Также и одновременный геометрический анализ дает своим объектам возможность не быть, но становиться. Через почерк всякой картины проступает история, которой картина не скрывает. И, глядя на эту картину, фаустовский человек ощущает собственное развитие. Ко всякому большому пейзажу барочного мастера допустимо применить слово «исторический», чтобы почувствовать в нем тот смысл, что совершенно чужд аттической статуе. Вечное становление, направленное время, динамические судьбы мира покоятся также и в мелодике этих непокойных и безбрежных мазков. Живописный и рисовальный стиль: если смотреть на дело под таким углом зрения, это означает противоположность исторической и аисторической формы, подчеркивание или отрицание внутреннего развития, вечности и мгновения. Античное произведение искусства – это событие, западное же – поступок. Одно символизирует подобное точке «теперь», другое же – органическое протекание. Физиономика ведения кисти, этот совершенно новый, бесконечно богатый и личностный, неизвестный ни одной другой культуре вид орнаментики, –
чисто музыкальна. Allegro feroce Франса Хальса можно противопоставить
andante con moto Ван Дейка, минор Гверчино – мажору Веласкеса. Отныне и впредь понятие
темпа принадлежит к живописному исполнению, и оно напоминает о том, что это – искусство души, которая, в противоположность античной, ничего не забывает и не потерпит забвения того, что некогда существовало. Воздушная сеть мазков кисти в то же самое время растворяет чувственную поверхность предмета. Контуры теряются в светотени. Зрителю приходится отступить далеко назад, чтобы на основе цветовых пространственных величин составить телесные впечатления. Цветно-подвижный воздух – вот что неизменно порождает из себя предметы.
Одновременно в западных картинах, как первостепенный символ, появляется «коричневый цвет мастерской», который начинает все в большей и большей степени приглушать воздействие прочих цветов. Он был неведом еще флорентийцам более старшего поколения, равно как и старшим нидерландским и рейнским мастерам. Пахер, Дюрер и Гольбейн, сколь ни страстным выглядит их устремленность к пространственной глубине, всецело от него свободны. Он появляется только под конец XVI в. Этот коричневый цвет не отрекается от своего происхождения из «инфинитезимального» зеленого с фона Леонардо, Шонгауэра и Грюневальда, но ему дана бо́льшая власть над предметами. Он доводит борьбу пространства с материальным началом до завершения. Коричневый преодолевает также и более примитивное средство линейной перспективы с ее ренессансным характером, связанным с архитектоническими образными мотивами. Он неизменно состоит в таинственной связи с импрессионистской техникой зримого мазка. Оба они окончательно растворяют в атмосферную кажимость доступное ощущениям бытие чувственного мира, т. е. мира мгновения и переднего плана. С тонированной картины исчезает линия. Магический золотой фон грезил лишь о загадочной мощи, которая господствует над закономерностью телесного мира в этой мировой пещере и нарушает ее; коричневый цвет этих полотен открывает взгляд в чистую, исполненную формы бесконечность. Его открытие знаменует высшую точку в становлении западного стиля. В этом цвете, в противоположность предшествовавшему зеленому, есть нечто протестантское. Он предвосхищает северный, ускользающий в бесконечность пантеизм XVIII в., как его выражают слова архангелов в Прологе «Фауста» Гёте. Ему сродни атмосфера «Короля Лира» и «Макбета». Одновременное стремление инструментальной музыки ко становящимся все более обогащенным энгармониям у де Pope и Луки Маренцио, разработка звукового тела хора смычковых и духовых всецело соответствует новым тенденциям в масляной живописи, направленным на то, чтобы посредством бесчисленных коричневатых оттенков и контрастного воздействия расположенных непосредственно друг подле друга цветовых мазков создать из чистых цветов живописную хроматику. Оба искусства распространяют теперь через свои звуковые и красочные миры (цветовые тона и звучащие цвета) атмосферу чистейшей пространственности, окружающую и знаменующую человека теперь уже не как образ и тело, но сама лишенная оболочки душа. Достигается такая задушевность, для которой в самых глубоких работах Рембрандта и Бетховена больше не остается тайн, та самая задушевность, как раз защиты от которой желал достичь аполлонический человек посредством своего строго телесного искусства.
Старые цвета переднего плана, желтый и красный (античные тона), используются отныне реже, причем неизменно в качестве осознанного контраста дали и глубине, которые они должны усиливать и подчеркивать (кроме Рембрандта, в первую очередь этим отличается Вермеер). Этот совершенно чуждый Возрождению атмосферный коричневый цвет – наиболее нереальный из всех цветов. Это единственный «основной цвет», отсутствующий в радуге. Существует абсолютно чистый белый, желтый, зеленый, красный, синий свет. Чистый коричневый цвет находится за пределами возможностей нашей природы. Все эти зеленовато-коричневатые, серебристые, влажно-коричневые, насыщенно-золотистые тона (их великолепные разновидности появляются у Джорджоне, а у великих нидерландцев они становятся еще более смелыми, чтобы исчезнуть без следа к концу XVIII в.) лишают природу осязаемой действительности. Здесь мы имеем едва ли не исповедание веры. Чувствуется близость умов Пор-Рояля, близость Лейбница. У Констебля, основателя цивилизованной живописной манеры, к самовыражению стремится иная воля, и тот самый коричневый цвет, который он изучал у голландцев и который знаменовал тогда судьбу, Бога, смысл жизни, теперь означает для него нечто иное, а именно просто романтику, чувствительность, томление по чему-то исчезнувшему, воспоминание о великом прошлом умирающей масляной живописи. Также и последним немецким мастерам – Лессингу, Маре, Шпицвегу, Дицу, Лейблю[233], чье запоздалое искусство представляет собой фрагмент романтики, своего рода последний аккорд и брошенный назад взгляд, – коричневый представлялся драгоценным наследием прошлого, и они обозначили себя как противовес сознательной тенденции своего поколения – бездушному и обездушивающему пленэру поколения Геккеля, – поскольку все еще не могли внутренне отделиться от этих последних черт большого стиля. В этой все еще не понятой борьбе между рембрандтовским коричневым цветом старой школы и пленэром школы новой проявляется безнадежное сопротивление души интеллекту, культуры – цивилизации, противоречие между символически необходимым искусством и художественными ремеслами мировой столицы, будь то зодчество, живопись, ваяние или поэзия. Исходя из этого становится ощутимым значение этого коричневого, вместе с которым умирает все искусство.
Лучше всего понимали этот цвет самые глубокие среди великих живописцев, в первую очередь Рембрандт. Это тот самый загадочный коричневый решающих его произведений, который происходит из глубокого освещения множества окон готических церквей, из сумерек соборов с высокими сводами. Насыщенный золотистый тон великих венецианцев – Веронезе, Тициана, Пальма, Джорджоне – неизменно напоминает нам о том старинном, угасшем искусстве северной живописи на стекле, о существовании которой они едва ли догадывались. Также и здесь Возрождение с его ориентированным на телесность колоритом представляет собой только эпизод, исключительно результат поверхностности, сверхсознательности, а не фаустовски-бессознательного начала в западной душе. В этом сияющем золотисто-коричневом цвете венецианской живописи смыкаются готика и барокко, искусство той ранней живописи на стекле и сумрачная музыка Бетховена – как раз тогда, когда нидерландцы Вилларт и де Pope, а также старший их Габриели основали венецианскую школу и тем самым барочный стиль живописной
