Но, по словам Дайхманна[558], существует и иная – более сложная – проблема толкования, и представлена она в полной мере в другом ансамбле Равенны – в Сан Аполлинаре ин Классе, где имеет место быть прямое и сознательное использование образной символики для выражения и одновременно изъяснения предзаданного, то есть заранее сформулированного, богословского смысла. Речь идет о наделении евангельского события (Преображения) «символико-аллегорической формой», за которой стоит «многочастная и интенсивная богословская экзегеза Преображения не столько западной, сколько восточной патристикой». Но, описывая апсидальную композицию и приписывая ей «многослойный смысл», Дайхманн подобное «символическое изображение» обозначает довольно знакомым для нас и характерным способом, говоря, что оно представляет собой «зеркало» вышеупомянутой экзегезы.
Куда девался методологический пуризм, лексическая лапидарность и терминологическая строгость нашего автора? Откуда такая метафора и что она значит, кроме простого оборота речи? Видимо, перед нами пример своего рода методологической симптоматики: образ зеркала возникает всякий раз, когда случается затруднение в толковании. Это пример механического образа, т.н. естественного, не зависящего от человеческого сознания автоматического отображения, отпечатка, который как действие, как даже процесс не несет в себе дополнительного смысла. Можно сказать, что в том случае, если интерпретатор не желает быть таковым, стремится воздержаться от, так сказать, соучастия в смысле, то тогда он и прибегает к такому «зеркальному» приему. По всей видимости, в данном случае Дайхманн стремится избежать роли (или участи) богослова. Посмотрим, по силам ли археологу такого рода воздержание и не отражается ли в зеркале данного приема сам интерпретатор?
На самом деле, конечно же, участь богослова неизбежна при такового рода материале, и вопрос заключается в степени этого самого участия и в месте, занимаемом богословом-искусствоведом. В чем же сугубо богословская проблема и как она касается проблем историко-художественных, в частности проблем архитектурной семантики?
Фактически, переходя к богословию, мы переходим от интерпретации изображения со сценой Преображения, к толкованию самого Преображения, в частности беседы преобразившегося Христа с Моисеем и Илией об исходе в Иерусалим. В чем Слава Христа? Ответ традиционный, восходящий к св. Иоанну Златоусту и Кириллу Александрийскому, имеет в виду славу грядущих Страстей и Воскресения. Но почему тогда Крест изображен парящим на фоне звездного неба? Потому что это изображение уже Христа, Вознесшегося на Небо вместе со своими спасительными страданиями, вместе со Своей Жертвой, символом которой является Крест. Иначе говоря, изображение иллюстрирует не евангельское событие, а собственно толкование события, его восприятие глазами богослова, для которого-то Крест присутствует уже в Преображении и которому важно, чтобы всякий верующий узрел Славу Господню столь же зримо, как и апостолы, и уяснил себе смысл события столь же ясно, как и автор программы.
И стоит особо обратить внимание на то обстоятельство, что подобное двойное по своей семантике изображение, сочетающее евангельское событие со вневременным и даже сверхэсхатологическим состоянием, возможно только в апсиде, за которой закреплен соответствующий смысл. Это и предел богослужебного пространства, и его средоточие, и его возвышающее преодоление в акте молитвенного поклонения. Другое дело, что проблема усложняется обстоятельством чисто исторического порядка: реальным видением Креста на небе в 351 году. Таким образом, данная композиция представляет собой воспроизведение, точнее говоря, обозначение сразу нескольких областей смысла, смысловых пространств, вращающихся вокруг Креста. В их числе – результаты богословско-экзегетического созерцания (идея вечного предсуществования и т. д.), аллегорическая образность (знак Иисуса Христа) и историческая событийность (реальное чудо-знамение). Замечательно в этой связи замечание Дайхманна, которое можно считать итогом всех его рассуждений: невозможно и не нужно стремиться выбрать какое-либо одно толкование, принять одну экзегетическую перспективу. Каждый раз требуется решать заново, какой аспект смысла существен в данный момент. Иначе говоря, важно определить, истолковать этот самый момент, связанный с состоянием самого интерпретатора.
Итак, как уже говорилось, важно различать смысл самого события и смысл его воспроизведения. Полнота толкования охватывает оба этих аспекта-измерения, хотя методологически важно переходить от одного уровня к другому, используя, между прочим, разные подходы, начиная с простого интеллектуально-когнитивного усилия, способного отчасти реконструировать первоначальный, интендированный, «заложенный» смысл. Но это будет уровень собственно изображения. Как можно достичь того первичного и одновременно конечного уровня видéния-откровения? Только если четко встать на позицию зрителя-соучастника, который не может ограничиваться одним уровнем, подходом, заключенным в рассматривании и размышлении. Его способность к сопереживанию и сочувствию предполагает позицию созерцания, через которую можно достичь и уровня собственно визионерского.
Поэтому последовательность рассматривание – созерцание – видение – это: 1) этапы приближения к первоначальной ситуации; 2) степени усиления реальности и ее трансцендирования; 3) уровни участия, включенности, захваченности действительностью, то есть задействованности зрителя в происходящем перед ним и, главное, вокруг него, а может быть, и в нем самом. Нетрудно узнать в этих триадах известную схему молитвенного созерцания-восхождения (lectio-meditatio-contemplatio), а главное – порядок приближения к пространству и архитектуре.
Проиллюстрируем эту несколько расширенную нами идею Дайхманна его же собственным примером – мозаиками Мавзолея Галлы Плацидии в той же Равенне. Речь идет об изображении Креста на фоне усеянного звездами неба с характерными апокалиптическими облаками в сопровождении апокалиптических зверей и апостолов Петра и Павла. Крест вытянут на восток, то есть имеет специфическую литургическую ориентацию, следует «литургической направленности постройки». Один даже золотой цвет Креста говорит о визионерском характере изображения, о воспроизведении, как тонко замечает Дайхманн, «процесса восхождения», направленности, заданной и задаваемой именно Крестом, образ которого – и это самое существенное – воспроизводит основные направления здания. Примечательно выглядит итоговая характеристика композиции, которая «представляет то самое появление знамения Сына Божия на Небесах, которое, согласно Евангелию от Матфея, непосредственно предвосхищает пришествие Господа»[559]. Изображенные апостолы приветствуют Христа, а животные – это Его сопровождение. Так что перед нами все аспекты, модусы причастности к этому событию через подобное изображение. Но какова смысловая функция архитектуры? Для ответа на этот вопрос обратим внимание на многочастность только что воспроизведенной дефиниции, состоящей, по крайней мере, из следующих «степеней защиты» смысла: 1) воспроизведение; 2) появление; 3) знамение; 4) согласно евангельскому тексту…
Именно архитектура превращает эти барьеры на пути к смыслу в аспекты, стороны, измерения, векторы единой, ставшей многомерной и многогранной среды, в которую помещен зритель и через которую он как раз и приобщается ко всем вышеобозначенным аспектам. Они превращаются в его собственные состояния, и происходит это потому, что обеспечивается непосредственный доступ, зритель становится соучастником этих событий, – если он участник богослужения. И это, как нам представляется, является главным свойством той архитектуры, которая способна интегрировать и трансцендировать чисто визуальные переживания в целостный опыт теофании: она имеет в виду реального человека, причем не только в его когнитивных, но и в сугубо телесных и экзистенциальных, а значит, и сакральных характеристиках.
На уровне собственно визуальной герменевтики совершенно справедливы наблюдения Дайхманна о том, что при соответствующем рассмотрении ни один элемент изображения не должен противоречить другому, но лишь подтверждать его. Но это возможно, если мы будем отталкиваться не от «литературной экзегезы», а от самого изображения как единого контекста «значимых элементов, то есть носителей значения, <…> из собственной образной традиции происходящих и в ней развивающихся»[560].
Вначале происходит реконструкция значимых элементов, а затем из них выстраивается, то есть конструируется, уже здание актуального смысла, который, таким образом, оказывается делом интерпретатора, захваченного происходящим и потому таковым себя, можно предположить, не осознающего.
