мечта – это увидеть «великого маршалла (бойца)» (Я Я?! Ял^Я) в жизни, лицезреть его присутствие. А когда это случается, особенно, если человек находится в толпе, с ним и со всей толпой случается экстаз, похожий на тот, который испытывали средневековые монашки, когда им удавалось визуализировать Христа, или добропорядочные немки времен нацизма, когда видели фюрера. В таком квазирелигиозном экстазе есть что-то очень женское: желание отдаться объекту своего культа.
Тоталитаризм (если уж употребять это слово) в своей глубинной природе женственен. Воинственная маскулинность нацизма с его изображением атлетических тел, устрашающая символика СС, северокорейская военная эстетика с роботообразными солдатами, демонстрирующими мощь своей страны, и проч., все эти экстатические практики, весь этот эксгибиционизм имеет много общего (антропологически) с женским типом поведения, когда женщина, чтобы понравиться и спровоцировать мужчину на ее завоевание, показывает свою неприступность. В одном из павильонов, где проходила ежегодная национальная выставка цветов, одна из участниц сказала, что силу корейского оружия мы изобразили тысячами цветов.
Триллер как психоанализ. Заметки о южнокорейском кино
За последние двадцать лет кино в Южной Корее превратилось, по Ленину, в «самое важное из всех искусств». Первоклассное качество фильмов практически во всех жанрах, огромные инвестиции государства в киноиндустрию, блестящая игра актеров, уходящая корнями в классический корейский театр, как, к слову, и в России, вывело эту страну в авангард мирового кино сегодня. В этих заметках я хочу остановиться, очень кратко, только на одном жанре: кинотриллера.
В начале сформулирую несколько тезисов.
Тезис первый: любой триллер построен как цитата, он всегда отсылает к чему-то другому, выходит из себя. Триллер никогда не самодостаточен, как и человек, отсюда наш интерес к триллерному жанру.
Тезис второй: убийство – это тоже цитата или отсылка к иной реальности. Убийство (преступление) – это «клик» в гиперцитатном пространстве кинематографического сознания. То, что показывает триллер (его содержание) симметрично тому, что делает сам фильм-триллер – ищет разгадку самого себя (ищет себя как преступника) в референциальном поле жанра.
Тезис третий: больше касающийся Южной Кореи: триллер – это психоанализ без психоаналитика, виртуальная кушетка, на которую приглашается зритель.
Тезис четвертый: самоидентификация южнокорейской нации происходит через кино, а именно через триллер. Почему? Потому что фундаментальным (ментальным) состоянием южнокорейцев является поиск некоего метафизического преступника в самих себе, поиск своей глубинной, в том числе и политической, мотивации, своего подлинного «я», которое еще не явило себя миру в полной мере.
Фильм «Мать» (2009) реж. Пон Джунхо рассказывает историю непутевого парня, вернее даже аутиста или хикикомори[91] Юн Дочжуне (Вон Бин), мать (Ким Хе Чжа) которого постоянно выручает его изо всякого рода неприятностей. В конце концов он обвинен в убийстве школьницы, но мать начинает свое расследование. Мать, которая тоже, вероятно, не вполне адекватна (на что намекает первая сцена фильма с элементами сюрреализма), любит своего сына до боли и психического изнеможения, она готова не только начать собственное расследование, но и совершить любое преступление ради того, чтобы ее сын остался на свободе. Постепенная – впрочем, как посмотреть – метаморфоза матери из ангела в монстра, переходящего любые границы ради спасения сына – триллерная ситуация, в которой мастерски раскрывается «я» матери, такое ее «я», о котором мы не подозревали. Для зрителя сложность заключается в том, что картина одновременно дает ему право побыть и матерью, и сыном. И, как в хорошем психоаналитическом сеансе, зритель сам должен определить, кто он на самом деле. Впрочем, в одном из своих интервью режиссер дал подсказку: актриса Ким Хе Чжа, сказал он, у нас в стране – аллегория материнства. Критик Дарья Горячева верно провела параллель с «Подменой» (2008) К. Иствуда, однако, в отличие от американской ленты, в корейском триллере никто не стремится вернуть status quo, отдать матери ее ребенка.
Ответ ленте Пон Джунхо – фильм К. Долана «Я убил свою мать» (2009), в котором шестнадцатилетний художник Юбер (Ф. Арно) отстаивает свое «я» перед матерью, которую он одновременно любит и ненавидит. Любящая мать, замученная работой и надломленная уходом мужа из семьи, не в состоянии показать свои чувства. Доллан снял «Мать» наизнанку.
«Я видел дьявола» (2010, 악마를 보았다) реж. Кима Чжи Уна сюжетно относится к числу фильмов-мести: у специального агента Ким Су Хён (Ли Бён Хон) маньяк (Чхве Мин Сик) жестоко убивает жену, тот берет отпуск за свой счет и принимается за поиски убийцы, которого он находит достаточно быстро. Но быстрая расправа над убийцей – не в планах мстителя. Избив его, он заставляет его сожрать чип, по которому агент отслеживал все передвижения убийцы. Далее начинается игра, которую Фрейд описал в «По ту сторону принципа удовольствия» (1920). Агент то отпускает (отбрасывает) убийцу от себя, то нагоняет, избивая с каждым разом все более жестоко. В этом фильме речь идет о другом типе отношений «преступник-мститель», его модель ближе к той, которую описал Гегель в своей работе «Феноменология духа» (1806), модель износа одним субъектом другого.
В фильме нет загадки в том смысле, что зритель все узнает сначала: кто? зачем? Интрига состоит в другом: каким образом? Вопрос следующий: почему нам интересно то, что мы уже знаем? И чего на самом деле мы хотим узнать, досматривая такой триллер до конца? Отвечу так: нам интересно, поскольку месть мужа убийце своей жены построена как самоанализ, когда герой выживает зло из своего сознания другим, еще более изощренным злом. То, как это происходит и к чему может привести – настоящий триллер сознания, преодолевшего любые внутренние препятствия.
«Никто не выжил» (2013) Р. Китамуры отвечает картине Кима Чжи Уна, однако изменяя ее идею: если в корейской ленте смерть убийцы растянута во времени игрой в адовы муки, то у Китамуры маньяк (Л. Эванс), выбрав себе в качестве жертвы миловидную студентку Эмму (А. Клеменс), устанавливает с ней более сложные отношения. Убивая всех, кто попадается ему на пути, маньяк не только оставляет Эмму в живых, но и защищает ее. Чувства девушки к последнему тоже амбивалентны: ее ненависть к нему настолько сильна, что она становится притягательной. Однажды, порезав себе горло, он дает ей возможность оставить его истекать кровью, но Эмма спасает его способом, которому он же сам ее научил. Если у Ким Чжи Уна мститель постоянно выигрывает у своей жертвы, то у Китамуры маньяк, у которого нет даже имени (анонимное зло), старается уравнять шансы жертвы, что делает их игру более непредсказуемой. В корейском фильме архаический охотник остается самим собой, в картине японского режиссера он превращается в идущего
