была разыграна поверхностно, с бедно обрисованными характерами персонажей. В результате вместо разоблачения псевдогероической позы спектакль пришел к апологии бесстрастия.
Незаметно прошли в сезоне «Зямка копач», «Дело рядового Шибунина» (обе пьесы в Театре имени Моссовета) и «Господа офицеры» (по Куприну) в Театре Красной Армии — поверхностные пьесы, затрагивающие; свою тему бегло, в приблизительных, схематических образах. Их судьбу разделили «Не сдадимся» и «Родина» в Камерном театре. Но в последнем случае эти две пьесы все же сыграли положительную роль в развитии Камерного театра. Он вернулся в них к социальной тематике после рецидивов своего прежнего эстетства, так ярко проявившегося в постановке «Египетских ночей».
Снижение репертуарной линии, сказавшееся на работе ряда московских театров, нельзя объяснить только отставанием драматургии. В свое время театры умели создавать вместе с драматургами идейно-насыщенный репертуар. Но за последние годы в них царит ничем не оправданная успокоенность. В них еще живет вера в чудодейственную силу своих чисто театральных возможностей. Они как будто расположились на «летние квартиры». Многие из них потеряли чувство большой темы. В ряде случаев театры сами ставят сниженные требования к репертуару. Их погоня за такими пьесами, как «Дальняя дорога» и «Семья Волковых», в большой мере объясняется тем, что эти пьесы написаны по привычным театральным трафаретам.
Но невнимательное отношение к теме, к идее спектакля обращается против самих же театров. Ни один спектакль, сделанный на таких пьесах, не вырос в сколько-нибудь значительное художественное явление, несмотря на то, что в нем зачастую принимали участие первоклассные актеры…
4
Совсем в другом плане постигла неудача Реалистический театр в охлопковской постановке «Отелло». Театр поверхностных эксцентрических трюков и натуралистических эпизодов оказался беспомощным перед трагедией Шекспира, потребовавшей от него глубокой мысли, человеческой взволнованности и большого актерского мастерства.
В этом сезоне молчал Мейерхольд. Он дал только новые сценические редакции своих старых постановок: «Горя уму» и «Ревизора». В этих вариантах он ввел много нового, упростил чрезмерно усложненную ткань спектаклей и приблизил их к реалистическому стилю. Но все же они остались только поправленным воспроизведением давно сделанных работ. Театр Мейерхольда со своим мастером стоит в раздумье.
Не будем преждевременно нарушать это раздумье. Прошедшая дискуссия еще раз показала, что этому театру предстоит многое пересмотреть в своих установках и от многого отказаться. В Театре Мейерхольда слишком долго затянулся период его увлечения классикой и пренебрежения современной тематикой. Не менее остро для театра стоит вопрос изменения методов работы с актерами и, может быть, пересмотра труппы, очень слабой по артистическому составу.
Нужно думать, что такой беспокойный и острый художник, как Мейерхольд, найдет для себя и для своего театра органический выход на новую дорогу.
Сезон окончен. С новым опытом побед и поражений театры готовятся к будущему сезону. Каждый из них учитывает этот опыт по-своему, в соответствии со своими индивидуальными художественными особенностями и творческими ресурсами.
Но для всех, наверно, одинаково ясно, что будущий сезон должен пройти в боях за высокий по идейно-художественным качествам репертуар, за тот репертуар, который более полно отразит глубокие изменения, совершившиеся в жизни и в психологии наших современников. Эта задача ложится прежде всего на плечи советских драматургов. Но быстрое и полноценное ее решение невозможно, если театры не сыграют инициативной роли в этом деле.
Высокая драматургия не создается самотеком. Она рождается в упорных поисках со стороны театров новых тем и более точного и выразительного художественного языка. Об этом свидетельствует весь прошлый опыт советского театра.
29 июня 1936 года
«Последние» в Ленинградском Красном театре{76}
1
Драматургия Горького имела в прошлом странную двойственную судьбу. Его пьесы ставились на сцене и пользовались успехом. Но критика не признавала их за настоящие драматические произведения. Считалось установленным, что они не имеют необходимых сценических качеств. Было принято за аксиому, что они побеждают только своим материалом, острой темой и чисто литературными достоинствами. Успех, который выпал на долю этих «сцен», как скромно называл Горький свои пьесы, казался временным, обусловленным политической злобой дня.
Сам Горький, как известно, относился к себе очень строго как к драматургу. В этом отношении он шел за дореволюционной критикой, отказывая своим произведениям для театра в сценичности. Эта точка зрения продержалась до недавнего времени, хотя, казалось бы, тридцатилетняя жизнь «На дне» в Московском Художественном театре должна была служить очевидным опровержением этого взгляда.
«Егор Булычов» заставил пересмотреть вопрос о Горьком как драматурге. Написанная в обычных для Горького приемах, эта пьеса, поставленная на сцене Вахтанговского театра, поразила не только глубиной мысли и блестящей литературной формой. Она оказалась необычайно театральной, насыщенной драматизмом и полной внутреннего движения.
Горький-драматург был открыт заново. После «Булычова» театры обратились к его старым драмам. И, странная вещь, — эти давно написанные пьесы открылись с новой стороны. Драматургия Горького оказалась не только высокой литературой, но и высоким театром, притом театром самобытным, имеющим свои резкие, отличительные черты, свою поэтику.
В драматургии Горький считался раньше подражателем Чехова. Даже такой тонкий критик, как В. Боровский, видел в Горьком-драматурге чеховского эпигона. Сейчас ясна несостоятельность и этой точки зрения. Взяв у Чехова его мастерство детальной психологической разработки человеческих образов и приемы композиции драмы, Горький использовал их по-своему. В свои пьесы он вносит гнев и беспощадность непримиримого художника-революционера. Горький раскрывает внутренний мир своих персонажей не для того, чтобы оправдать их и в каждом найти живую человеческую душу, как это делал Чехов. Через своих персонажей Горький вскрывает социальную правду эпохи. В нем нет и тени лирического отношения к людям, которых он выводит на сцену. Его искусство мужественно.
«Сцены» Горького полны напряженного драматизма. Но это — драматизм не искусно построенной сценической интриги, а драматизм острых жизненных конфликтов и жестоких классовых схваток. Понятно, что такой драматизм казался несценичным старому театру. В произведениях Горького было слишком много жизненной правды, для того чтобы они могли уложиться в привычные рамки театральной стилизации, в формально-эстетические каноны дореволюционного театра.
Настоящая сила горьковских драм обнаружилась только за последние годы, когда советский театр пришел к ним, обогащенный новым идейным опытом, который ему дала революция, и новыми выразительными средствами в раскрытии социальной тематики. Только сейчас создается сценический язык для постановки пьес Горького. Чем дальше идет время, тем глубже оказывается заложенная в них мысль, тем ярче делаются характеры персонажей. Предреволюционная, эпоха запечатлена в них с превосходной, почти исчерпывающей полнотой. В многообразной галерее персонажей Горький дает основные социальные силы, которые предопределили развитие исторических событий в России первой четверти двадцатого века.
