Кристева показывает, что произведения католических святых Средневековья и раннего Нового времени говорят об упорядочении этого ансамбля аффектов. «Барочная революция» XVI–XVII веков «сделала из каждого тела, звука и света точку бесконечного, воздействие бесконечного»[1013] — в том числе и благодаря мысли святых. Произведения святых XVI–XVII веков позволяют произвести «реорганизацию», упорядочение аффектов, из которых состоит человек. Эта трансформация имеет одновременно эстетический и этический смысл.
В трактовке Кристевой важно, что каждый аффект индивидуален и является «точкой схода» психического и физиологического, но сам по себе ни один аффект не полностью «принадлежит» определенному человеку. Такой аффект функционально похож на импульсивную запись в микроблоге, которая поступает во всеобщее пространство Интернета. Сам же Интернет оказывается подобием «хоры», которую описывает Платон в диалоге «Тимей», — мирообъемлющей среды, которая по своему онтологическому статусу находится посередине между бытием и возникновением. «Хора — это именно то место, в котором происходит переход от умозрительного к материальному, где идея отпечатывается в материи, это место, позволяющее осуществиться материализации идеи»[1014].
В таком случае монтаж оказывается необходимым для того, чтобы сначала представить совокупность индивидуализированных аффективных следов. Каждый из лежащих в их основе аффектов порожден психической травмой, которую кинематографист, художник или поэт может «прочитать» как социальную или историческую по своему смыслу. Особую отчужденность этих аффектов — сами они индивидуализированы, но не указывают на определенную личность — можно полностью увидеть только с распространением социальных сетей, но открыта она была до появления Интернета как общедоступной коммуникативной среды. В русской литературе свидетельством такого открытия является стихотворение Нины Искренко «Фуга», написанное в 1985 году[1015]. Микронарративы повседневных эмоциональных переживаний и телесных ощущений оказываются в этом стихотворении метонимическими описаниями разных сторон одного и того же чувства — болезненного отчуждения от людей, как самых близких, так и случайных встречных в автобусе. Приведу финал этого произведения:
…ПОТОМУ ЧТО ты злой и жестокий мальчик никакне засыпаешь и заставляешь маму часами сидетьвозле тебя скрючившись на детском стульчикеот которого у нее болит спинаПОТОМУ ЧТО КОГДА все окнаогромного многоквартирного домавыходят на одну сторону и все тучи серыеа все очереди длинные уже не кажется страннымчто люди не умеющие говоритьобвиняют тебя в неумении слушатьПОТОМУ ЧТО ДАЖЕ КОГДА чистишь картошкуили отрабатываешь приемтрудно удержаться и не расковырять маленькуюглубокую черную точку очень черную и оченьглубокуюПОТОМУ ЧТО КОГДА она говорит емуЯ же тебя вижуА ты себя не видишьА он отвечает ей Разве это плохоЧто ты меня видишьА она запнувшись говорит медленнееНет это не плохоНо было бы лучше если бы я видела то что я хочу видетьА он вместо того чтобы разозлитьсяговорит ей совсем тихо Не уходиАвтобус резко тормозитНе бросайте пять копеек пожалуйста[1016]
Эти микронарративы соположены по принципу диафоры, то есть неаристотелевской метафоры, которая не предполагает, что один полюс сравнения «более реален», чем другой, но полагает равно реальным все, что сравнивается. Если говорить о традиции модернизма, то аналогичным образом, например, построено известное стихотворение Уоллеса Стивенса «Тринадцать способов увидеть черного дрозда», хотя в основе его — не нарративы травмы, а нарочито разнотипные ситуации, объединенные тем, что в них во всех образ черного дрозда может быть осмыслен как вторжение поэзии в мир[1017].
Презумпция в обоих случаях — Стивенса и Искренко — состоит в том, что эти нарративы не могут быть обобщены, у них не может быть единого имени, поэтому Стивенс называет свое стихотворение числом отдельных способов «увидеть черного дрозда», а Искренко — именем музыкальной структуры, в рамках которой взаимодействуют эти нарративы. С точки зрения тропов они организованы как диафора, с точки зрения структуры — объединены в конфликтный паратаксис, иначе говоря, в монтажное повествование.
Типы опыта, позволяющие наиболее интенсивно продуцировать «нарративы травмы», должны сочетать два главных свойства: затрудненность прямого называния и эмоциональную насыщенность, даже «стрессогенность». Кроме детства, к таким сферам относятся эротические и религиозные переживания — напомню, что в истории культуры взаимное уподобление эротического и религиозного принадлежит к наиболее устойчивым. Особенность русской поэзии 1990-х состоит в том, что в ней детское, эротическое и религиозное были осмыслены в первую очередь как типы личного опыта, сочетающего — как и «подобает» травматическим образам — предельную отчужденность и интимную значимость. Этим поэзия 1990-х принципиально отличается от романтической традиции, в которой опыт «неименуемости» мира воспринимался не как самоценная форма возвышенного, а как манифестация трансцендентных сущностей (ср., например, стихотворение В. А. Жуковского «Невыразимое»)[1018].
С точки зрения поэтики монтажа наиболее нетривиальное развитие изобретенная Искренко поэтика получила в творчестве Ники Скандиаки. Скандиака родилась в 1978 году в Москве, выросла в США, где и живет в настоящее время. Авторы, пишущие о ее стихах, нередко прибегают к метафорам, связанным со вспышкой, мгновенным появлением-исчезновением[1019].
птицы стали короче, стали ковать виноград
…и в каждое мгн. я наполняю его
пою только сегодня[1020]
Наиболее подробно этот аспект стихов Скандиаки проанализировал поэт и эссеист Алексей Парщиков:
…Удовольствие от чтения Скандиаки в том, что raw material, каким часто кажутся ее намеренно фрагментарные стихотворения, дает повод вообразить, каким бы могло быть произведение, если б оно написалось в конце концов: мы можем в меру воображения «реконструировать» и варьировать виртуальный текст. […] …Мы сталкиваемся с текстуальным пространством, имеющим черты киберпространства (cyberspace). […] Разрозненность и спорадичность создают портрет естественного мира словно до появления в нем первых классификаторов. Возбужденная наивность собирательства, обаятельный идеализм Паганеля, поиск заветного и невысказанного, но — подходящего, замеченного, интуитивного, которое «на сходствах ловит», и внесенного в тетрадь. Так создавались музеи и кабинеты «находок» и диковин в XVI–XVIII веках. Но сегодня это черта еще и Всемирной сети — ведь в Интернете тоже нет единой классификации. В ней есть, если перевернуть понятие Лейбница (или Линнея), непредустановленная гармония[1021].
В 2013 году Скандиака опубликовала стихотворение, в котором показала, как текст словно бы на глазах составляется из отдельных вспышек.
…зайти в банк, пока не исчез (замерз)
причал / покачивался, будя / лодкой // на бегу || на месте / в будущем
конечно есть бродячие деревья: так говорят
единорог… акронимзимородок… акронимзимородок… аббревиатуразимородок забвения; зимородок — капля, капуста забвениязиморосокзвезды зиморозка
зверьмичаять собакупоказать/открыть сове сердцес тетрадью (грудью) на крыше || с тетрадью (грудью)[результатами] простых, похожих на людей, правил[1022]
Это стихотворение может быть описано как коллаж, составленный из интенций, каждая из которых соединяет аффект (в понимании Кристевой, опирающейся на католическую традицию) с не до конца «сконденсированным» словом-определением. Важнейшей чертой образов Скандиаки и других авторов, работающих в этой эстетике — например, Евгении Сусловой, — является установление социальной связи между языком и аффектом или желанием: язык их поэзии структурирован как «сеть» разорванных желаний, но сами желания в их связи с языком осмыслены как социальные или исторические по своему смыслу.
