регулирования тонкости помола зерна; для этой цели у веретена имелись клинья. Если нужно было получать муку лучшего качества, достаточно было подбить клинья чуть выше; тогда нижний жернов несколько приподнимался вверх (а верхний не менял своего положения), и зазор между жерновами уменьшался, а, следовательно, и зерно размалывалось мельче.
Мастеру-жерновнику необходимо было иметь при себе не только каменосечные инструменты, но и элементарные кузнечные, так как подгонка перекладин-порхлиц неизбежно требовала их обработки тут же на месте, во время работы над камнем, а не заранее. Следовательно, жерновник (или иначе — «жерносек») должен был иметь в составе оборудования наковальню, молот, клещи. Это было необходимо еще и потому, что его собственный каменосечный инструмент постоянно требовал кузнечной подправки, особенно при работе на твердых породах вроде гранита.
Чтобы избежать перевозки камня место производства жерновов было, по всей вероятности, близко к каменоломням («жерновищам»).
Все это заставляет считать жерносеков совершенно особой группой ремесленников, может быть, даже не городских, а сельских (по месту работы), аналогичных овручским камнерезам, делавшим шиферные пряслица. По своей технике и сложности производственного процесса жерносеки были близки к городскому ремеслу. Их познания в механике, позволившие им преодолеть колоссальное сопротивление двух трущихся поверхностей и остроумно подвесить тяжелый «верховод» в центре тяжести на острие веретена, ставят жерносеков XII–XIII вв. в ряды квалифицированных и опытных мастеров[870].
Вторым разделом в обработке камня было изготовление мелких предметов, требующее тонкой и тщательной работы. К этому разделу можно отнести изготовление каменных бус, крестиков, иконок, литейных форм, шлифовку камней для украшения различных золотых медальонов и цат.
Материалом служили уже знакомые нам шифер, жировик, плотные сорта известняка и ряд драгоценных и полудрагоценных камней вроде сердолика, хрусталя, аметиста, сапфира, яхонта, альмандина, яшмы и янтаря.
В отношении бус из сердолика А.В. Арциховским, на основании изучения их ареала, доказана возможность местного производства, хотя соответствующие мастерские еще не найдены. Пользуясь этим же методом, можно выделить еще целый ряд бус, характерных для того или иного района (напр., некоторые типы хрустальных бус)[871].
Бусы сверлились с двух сторон, так как длинное сверло трудно было сделать, и канальцы сверления не всегда точно совпадают. Затем бусы гранили или обтачивали на жестких жерновах-точилах. Последним этапом была шлифовка камня, требовавшая большой тщательности и отнимавшая у мастера много времени. Совершенно так же делались камни для оправы в золото; там только отсутствовало сверление. Если сравнить производство бус с производством пряслиц, то необходимо признать, что обработка твердых пород (сердолика, хрусталя, аметиста) требовала несравненно более сложного и совершенного инструмента. По всей вероятности, производство бус имело место только в городах. В Старой Рязани была найдена при раскопках мастерская янтарных бус[872]. Янтарь, вопреки укоренившемуся взгляду, отнюдь не является только балтийским товаром, а распространен почти во всей Восточной Европе. Старорязанская мастерская работала на местном (красноватом) янтаре.
Особо надо выделить производство каменных литейных форм, о котором уже говорилось в связи с литейным делом. Потребность массового выпуска ювелирных изделий привела к поискам прочного оборудования мастерской, которое позволило бы быстро выпускать на рынок большое количество продукции.
Литейные формы Киева XII в. являются нередко образцами тщательной обработки камня разнообразными инструментами. Поверхность формы гладко полируется, чтобы обеспечить плотность соприкосновения обеих половинок, которые скрепляются друг с другом посредством мягких, плотно входящих в гнезда свинцовых шипов. Такие каменные формы отчасти оттесняют технику литья с восковой модели, так как обеспечивают большую долговечность формы.
Мастера, резавшие каменные формы, обладали уверенной, твердой рукой и верным глазом. Иногда на боковых сторонах формы они производили своеобразные «пробы пера», набрасывая резцом какой-нибудь рисунок. Один из таких рисунков (не имевших производственного значения) на киевской шиферной форме для перстня изображает бородатого мужчину в конической шапке[873].
К сожалению, в нашем распоряжении нет данных, чтобы решить вопрос, кто резал литейные формы — сами ли литейщики или особые резчики по камню.
Существование специальных резчиков по камню явствует из обилия русских каменных иконок и крестиков XI–XIII вв.[874] Вполне возможно, что выделкой этих иконок занимались монастырские мастерские.
Существование мастерских с определенным художественным направлением и общими принципами выполнения, объединявшими разных мастеров в одну художественную школу, можно проследить на примере двух замечательных резных иконок, выделяющихся на общем фоне ремесленных изделий XII–XIII вв. (рис. 117).
Рис. 117. Каменные резные иконки.
Обе иконки, как ни странно, прошли совершенно не замеченными историками русского искусства, которые иногда посвящали специальные статьи значительно менее интересным образцам. Место находки обеих иконок — Киев[875]. Размеры их очень близки (ок. 4×2,5 см); сделаны они из одинакового материала (светло-зеленоватый камень), и обе имеют следы позолоты. Форма их и обрамление одинаковы.
Сюжет на обеих один и тот же — «неверие Фомы»; апостол Фома недоверчиво разглядывает раны на теле Иисуса. На первой иконке (Коллекции Ханенко, рис. 1327) лица обоих расположены фронтально, выражение их спокойное, бесстрастное. Вся прелесть скульптуры заключается в мягких округлых контурах и изящных волнах драпировок. На гладком позолоченном фоне складки одежды приобретают самостоятельный орнаментальный характер. Мастер умело чередовал гладкие округлые поверхности с мелкими изгибами и завитками. Детали лиц, рук и ног сделаны тщательно и умело. Слева для уравновешения композиции (левая фигура — Фомы — ниже) расположена тонкая колончатая надпись: ΘЪМА.
По характеру орнаментальных окладов, по деталям одежды и по пропорциям тела киевская иконка близка к рельефам Дмитриевского собора во Владимире. В качестве прямой аналогии укажу фигуру Давида[876]. Дата этой иконки — вторая половина XII в. и, может быть, начало XIII в.
Вторая иконка (АЛЮР, 1899, рис. 1), несмотря на множество сходных черт (размер, материал, сюжет, расположение фигур), имеет все же ряд отличий. Не может быть и речи о том, чтобы один мастер копировал работу другого — каждый из них решал самостоятельно одну и ту же задачу, проявляя свой личный вкус и особенности в рамках некоторого внешнего сходства.
Второй мастер не увлекался орнаментальной драпировкой, но более реалистично использовал складки одежды. Фигуры у него теряют фронтальность и какую-то одинаковость, присущую первому мастеру. Фома здесь как бы подкрадывается к Иисусу (очень хорошо передано движение ног), который величественно поднял руку и слегка раздвинул одежды. Если обе фигуры у первого мастера уравновешены внутренним спокойствием и безразличием, если он считал неверие Фомы простым и естественным, то второй художник резко противопоставляет недоверчивое любопытство Фомы, его согнутую фигурку, высокомерному и презрительному Иисусу, смотрящему сверху вниз. Первый мастер признает за Фомой право на недоверие, а второй осуждает его.
Надпись
