С III династии Ура башня стала существенной частью месопотамского храма. Эти странные многоэтажные сооружения из утоптанной земли, облицованные кирпичом и покрытые цветной штукатуркой (позже - изразцами), вокруг которых шла крутая наружная лестница, поднимающаяся высоко над побеленными храмами, были специфически месопотамским явлением. О них говорится в Ветхом завете, в котором нет упоминаний о пирамидах. На юге эти внушительные строения помещали за специальные ограды и снабжали монументальными лестницами. В Ассирии храмовая башня помещалась возле святилища; иногда святилище распространялось, захватывая саму башню, так что ниша с изображением божества помещалась в основании башни храма, которая, по-видимому, наружных лестниц не имела.
Цель и функция этих зиккуратов, как их называли жители Месопотамии, еще не известны, хотя в литературных и исторических текстах часто упоминаются их названия и сообщаются о них кое-какие сведения. Геродоту (I, 182) рассказали, что жрица Бела проводила ночь на вершине башни храма, ожидая сошествия божества; это сообщение нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть на основе клинописных материалов, хотя история похожа на типичную выдумку проводников, придуманную для заезжих иноземцев [36]
Храмовая башня отличала в Месопотамии святилище от дворца. Планировка храмов и дворцов удивительно похожа. Более того, она хорошо иллюстрирует то, что уже говорилось выше о храме как обиталище божества. Самой важной частью дворца был тронный зал, где царь с подобающими церемониями принимал послов и приносящих дары вассалов. Он соответствовал целле храма, где восседало божество. Трон даже ставили, по-видимому, на то место, где находилось возвышение в целле. Во дворце Навуходоносора в Вавилоне трон был обращен ко входу; в ассирийских дворцах входящие посетители должны были сделать поворот на девяносто градусов, чтобы увидеть царя, восседающего на троне в конце длинной комнаты. Почти такое же значение, как тронный зал, имел двор перед ним, связанный с залом монументальными воротами, подобными тем, что вели в целлу храма. Значительную часть дворца занимали жилые помещения, существовал также просторный- зал, возможно используемый для тех роскошных пиров, о которых сообщалось в исторических и религиозных текстах [37] . Возле возвышения, на котором сидел ассирийский царь, располагается ряд небольших комнат, одна из которых была предназначена для ритуальных омовений и очищения царя.
Следует отметить еще одну весьма характерную черту ассирийского дворца - настенные украшения, представляющие царя любимцем богов, всегда побеждающим воином и удачливым охотником. Часто встречаются сцены битв, подношения даров и дани, избиения побежденных, цель которых - произвести впечатление на тех, кто приходил поклониться царю. Эти изображения, первоначально на крашеных стенах, а позднее на неглубоко врезанных и раскрашенных ортостатах, украшали тронный зал, входы и другие важные части дворца. Рельефы появляются со времени Тукульти-Нинурты I и существуют примерно лет пятьсот - с XIII до VII в. до н. э. Включение ландшафта и других подробностей в качестве фона изображаемого действия и большее внимание, уделяемое анекдотическим происшествиям, - тенденция художественного развития рельефов, которая подчеркнута надписями, добавленными в ряде случаев. Изображения животных показывают вполне реалистический подход, но в сценах битв отмечаем все увеличивающееся количество стереотипных фигур, часто расставленных таким образом, чтобы проиллюстрировать рассказ. Сами по себе эти фигуры весьма схематичны, и у них ограниченное число жестов и положений. Композиция некоторых рельефов более удачна: когда-нибудь мы сможем различать их по стилю, а не сводить рассказ о них главным образом к перечислению деталей и мотивов.
Нам совершенно неизвестны художники, создавшие эти рельефы, стелы, скульптуры, отлитые из бронзы и драгоценных металлов статуи царей и другие произведения искусства. Немногие упоминания резчика печатей и каменщика, которые мы могли установить, почти все поступают из лексических текстов. Ссылки на их деятельность ограничиваются заявлениями в царских надписях, что царь потребовал, чтобы воздвигли стелу с его собственным изображением на ней или с изображением определенных божеств; заказал колоссов, которые украшали и охраняли входы во дворцы и храмы; или обеспечил ценные жертвоприношения по обету, дары храму, божественные символы и массу предметов, о которых мы не знаем ничего, кроме того, для чего они были предназначены и из чего изготовлены. Ссылки на художников и их работу встречаются редко даже в письмах; в царской корреспонденции Саргонидов упоминаются статуи царя и его семьи, которые должны были быть изготовлены, говорится о перевозке тяжелых статуй быков с человеческими лицами, о золоте и драгоценных камнях, которые нужно выдать ремесленникам; некоторые сведения о произведениях искусства и их создании (размер, техника изготовления, сплавы и даже описания самих памятников) встречаются в царских надписях. Личность исполнителя, однако, остается для нас недосягаемой.
Из сохранившихся месопотамских произведений искусства, кроме рельефов и цилиндрических печатей, лишь очень немногие отвечают нашим эстетическим требованиям и действительно представляют интерес не только как антикварные вещи или предметы, позволяющие исследовать древнюю технологию. Оценивая работы, которыми мы сейчас восхищаемся, нужно понимать, что мраморное лицо шумерской богини, столь удивительное сейчас в своей меланхолии, возможно, выглядело гораздо менее достойно, когда на нас пялились натуралистически сделанные глаза; голова одного из царей (аккадский период), выполненная из бронзы, наделенная чертами несомненной элегантности и силы, возможно, выглядела совершенно иначе, когда она венчала статую. Все же спокойное достоинство и величественная сосредоточенность нескольких хорошо известных статуй Гудеа из Лагаша (примерно 2130 г. до н. э.) показывают, насколько сдержаннее стала экспрессивность, характеризовавшая шумерскую скульптуру предшествующих периодов. Из всего этого вавилонское искусство сохранило только внешние, формальные черты. Поздние стелы и статуи, а особенно все те рельефы, которые не стремились изображать реальность, отражают только скуку крайнего традиционализма. Но множество монстров, изображаемых месопотамскими художниками с потрясающей убедительностью, показывают этих мастеров с их лучшей стороны, свободными от условностей, которые тиранически управляли изображением богов, царей и их деятельности.
В пределах чрезвычайно мелких размеров поверхности цилиндрической печати и ограничений стиля, навязанных ее функцией, месопотамские художники часто проявляли незаурядный талант. Они оживляли их целым миром изображений: божеств, сидящих на троне, чудовищ, животных, изображаемых геральдически или с чарующим реализмом, сражающихся героев, а также орнаментами или изображением предметов, сделанных только для того, чтобы заполнить пустые места в продолговатых оттисках цилиндрической печати. Изображаемые предметы неоднократно меняются: также изменяется и стиль изображения, переходя от геометрически подчеркнутых абстракций к мелочному реализму, от переполненных рисунками поверхностей к красоте умно оставленных свободных пространств; также меняется техника резьбы, использование и содержание надписей. Эти изменения характерны для определенных периодов и районов и превращают печати в чувствительный барометр, регистрирующий иноземные влияния, и особый почерк отдельных художников и школ, ни одной из которых так и не удалось пробить тяжелую броню традиционализма, прочно укоренившегося и препятствовавшего артистическому самовыражению в других областях месопотамского искусства.
Так, не будь у нас небольшого количества сохранившихся среднеассирийских печатей и их оттисков можно было бы не заметить яркую живость и привлекательную близость искусства этого периода, который его памятники едва ли отражают полностью. Этот вдохновенный порыв и порожденная им великолепная техника продолжали жить в изображениях борющихся и умирающих животных, встречающихся на настенных рельефах новоассирийских дворцов. Они также заставляют вспомнить гораздо более отдаленное древнеаккадское искусство, которое оказало свое влияние на вавилонскую художественную традицию в изображении людей. Безжизненно изысканная условность искусства Вавилонии характерна и для Ассирии, которая следовала по пути, проложенному ее ''южной сестрой''. Изобразительные искусства показывают тот же самый конфликт между творчеством и традиционализмом, который характеризует месопотамскую художественную литературу. Сосуществование двух художественных традиций в Ассирии - одной, изображавшей людей под сильным влиянием южных прототипов, а другой, которая в изображении животных проявляла совершенно иное отношение к реальности, - иллюстрирует тот же вечный конфликт в Ассирии.
