«следует печатать не в тысячах, а в десятках и в сотнях тысяч экземпляров для изб-читален, для клубов, для библиотек»[1119]. А. Е. Крученых пишет о заумном языке Сейфуллиной, о ее любви к звучащему слову, языковой послереволюционной стихии[1120]; Е. Ф. Никитина в своей книге «В мастерской современной прозы» отводит Сейфуллиной целую главу[1121]; К. В. Мочульский в парижском «Звене» публикует статью о ее творчестве одновременно с отрывком из «Правонарушителей», указывая, что в схемы классического сюжета писательница «вкладывает большое напряжение действия и подлинную силу изображения»[1122].
В рамках одной статьи можно предложить лишь общую типологию женских образов, определить векторы дальнейших исследований этой большой темы как у самой Сейфуллиной, так и, что не менее важно, в текстах «ровесников века» — тех писателей, чье личностное и творческое становление напрямую было связано с революцией 1917 года и Гражданской войной: это прозаики и поэты содружества «Перевал» И. И. Катаев, Н. Н. Зарудин, Б. А. Губер, Л. Н. Завадовский, А. В. Перегудов, М. А. Светлов, Дж. Алтаузен, М. С. Голодный.
Примечательна предложенная Воронским типичная для тех лет дихотомия прежней (безвольной, общественно неактивной и т. д.) женщины и женщины современной, близкая пролеткультовскому противопоставлению «здорового/нездорового», «полезного/неполезного», «активного/пассивного» (и более поздней утилитарности ЛЕФа):
Тургеневские девушки давно уже «все они умерли, умерли», умерли или дохаживают свой век чеховские сестры, нет Перовских. Вместо них — ‹…› озлобленная, тупая обывательщина, канкан, кокаин, ту-стэп, истерички, хватающиеся где-то за рубежом за фалды Керенского. А там, где, казалось, был один сплошной быт, тишина и невозмутимый покой, серое однообразие, — все кипит, бурлит, тянется, развивается, открывая миру могучую, разнообразную, цветистую, исподнюю жизнь[1123].
Говоря о типичности образа Виринеи («Целые поколения интеллигенции по Наташам Толстого, по тургеневским девушкам и т. д. составляли себе образ любимых и искали их в жизни. Их место для новых поколений занимают Виринеи»[1124]), Воронский причисляет эту героиню к «новому типу женщины на Руси», возможному только «в нашу эпоху». Хотя критик и не почувствовал неоднозначности и определенной уничижительности так называемой «исподней жизни», важно, что пафос его борьбы с «самочьей жизнью»[1125] близок концепции «новой женщины» А. М. Коллонтай. Ее статья 1913 года «Новая женщина» была переиздана в составе книги, заглавие которой — «Новая мораль и рабочий класс» — воспринималось уже не только как манифест, но и как официальная точка зрения: Коллонтай в те годы была членом Совнаркома, а через год после публикации стала заведующей Женотделом ЦК ВКП(б), созданным по ее инициативе. Коллонтай писала, что «Женщина из объекта трагедии мужской души превращается постепенно в субъект (разрядка А. Коллонтай дана курсивом. — А. О.) самостоятельной трагедии»[1126].
Возможно, Виринея с ее жизненной силой и природным женским обаянием противопоставлена «бесполой» заглавной героине повести Коллонтай «Василиса Малыгина» (1922), вышедшей двумя годами раньше:
Василиса — работница, вязальщица. Ей двадцать восьмой год. Худенькая, худосочная, бледная, типичное «дитя города». Волосы после тифа обстрижены и вьются; издали похожа на мальчика, плоскогрудая, в косоворотке и потертом кожаном кушачке. Некрасивая[1127].
У Сейфуллиной:
Женщина во двор вошла. Измельчал народ. Красивость женская стала мелка и лукава. От одежды, от старанья зависит. А эта и в узких для нее, линялых обносках городских сановита. ‹…› У инженера этот взгляд больших, но не круглых, с жаркой золотинкой, глаз странно в сердце отдался. Точно давно его глаза встретить такой вот взгляд желали. Сразу и надолго, с удивительной щемящей радостью запомнил легкую смугловатость, румянец редкой, неяркой краски, губы такие же неяркие, будто не целованные, строгость четких бровей и тускловатую рыжинку коричневых гладких волос[1128].
В этом же очерке Воронский пишет о расширении Сейфуллиной традиционных социальных ролей женщины: «мать, любовница, сестра, подруга» становятся «товарищем, работницей»[1129], [1130]. Главный герой романа Л. Гумилевского «Игра в любовь» (1928) Петр Нилыч Тележников развивает эту идею и уточняет: «Я верю, что новая женщина рождается, женщина-друг, женщина-товарищ и в то же время женщина-женщина (курсив мой. — А. О.), женщина-любовница»[1131]. Эти роли воплотились в типичной для того времени визуальной репрезентации «новой женщины» в популярных журналах эпохи — «Коммунистка», «Работница», «Крестьянка», «Общественница», «Делегатка»[1132], а спор о границах сексуальной свободы — в сюжетах так называемых «половых повестей» (Л. Гумилевский «Собачий переулок» (1926) и «Игра в любовь» (1928), С. Малашкин «Луна с правой стороны, или Необыкновенная любовь» (1926), В. Зазубрин «Общежитие» (1923), И. Рудин «Содружество» (1929), Р. Ивнев «Любовь без любви» (1925), рассказ «Без черемухи» (1926) П. Романова), а также в вызванных ими многочисленных статьях, дискуссиях и диспутах, как, например, «Вопросы пола и брака в жизни и в литературе» (1927) или диспут в Академии коммунистического воспитания им. Н. К. Крупской (1926)[1133].
Но одновременно в постреволюционной литературе существовали и иные представления о женщине, выходившие за рамки оппозиции «старое — новое». Классификация представлений о роли женщины могла быть построена на разных критериях, например, поколенческом (ровесницы и юные хозяйки нового мира), собственно литературном (романтическая/реалистическая линия; городская/деревенская проза и поэзия); тематическом, в том числе отражающем социально-культурные тенденции и практики эпохи («половые повести», «жертвы революции», безбытность). Конечно, в динамике историко-литературного процесса 1920–1930-х годов одни и те же образы можно рассматривать с различных точек зрения: литературоведческой, философской, микросоциологической и др.
Говоря о романтической линии, укажем, что первая представлена в основном поэзией комсомольских поэтов М. Светлова, М. Голодного, Дж. Алтаузена и др. У комсомольских поэтов «первого поколения» любовь имела свою «лирическую меру»: не было места «старью» Ромео и Джульетты, место букетов и серенад заняли практические навыки в общем стиле эпохи:
Дорогая,
Мне сегодня только
Захотелось
Песням волю дать.
Хочешь,
Научу тебя из кольта
В каплю дождевую попадать[1134].
Героини таких стихов — боевые подруги, прошедшие войну, родные сестры Жанны д’Арк (см. «Рабфаковке» М. Светлова, 1925). Они описаны в парадигме нового, «революционного» романтизма[1135], хотя и немало заимствовавшего из традиции: «Сквозь туман и холод зимний / Все мне снится, все мне снится / Взгляд твой дальний, взгляд твой дымный, / Утопающий в ресницах»[1136]. Такие боевые подруги способны любить до смерти, как роковые романтические героини[1137]: «Люби — до смерти. / Мне в любви / Конца не увидать. / Ты оттолкни / И позови, / И обними опять»[1138]. Они вызывают стандартные ассоциации (чистота, жертвенность и т. д.), но осложненные современными авторам реалиями: одним из символов нравственной чистоты поколения становится чекистка («Чекистке» Дж. Алтаузен, 1933), знаковое для эпохи воплощение идеала — она чиста, как кристалл: «Притворяться мне не пристало, — / Как я рад, /
