Фон этого лирического сюжета — свистящий язык, грязная Темза, дожди и слезы, контора и конторские книги, табачная мгла, «сломанные стулья», «на шиллинги и пенсы счет», судебная интрига, железный закон, разорение и самоубийство: набор образов, действительно кочующих у Диккенса из романа в роман. Но образы, сменяющиеся на этом фоне, смещены. Оливер Твист — персонаж из совсем другого романа, чем заглавный; в конторе он никогда не работал; Домби-сын с клерками не общался; судебной интриги в «Домби и сыне» нет; банкрот в петле явился, скорее всего, из концовки третьего романа, «Николас Никльби»; но любвеобильная дочь опять возвращает нас к «Домби и сыну». Получается монтаж отрывков, дающий как бы синтетический образ диккенсовского мира, но не сводимый ни к какому конкретному произведению. Так как реальный субстрат этого стихотворения — романы Диккенса — читателю известен (в отличие от «Самоуверенности» Брюсова или «Идут часы…» Блока, где его еще приходится с большим трудом реконструировать), то все эти сдвиги образов и соединение их новыми связями приобретают для читателя особую остроту. Риторическая выделенность концовки (как в брюсовских «Любимцах веков»!) не забыта: здесь и патетическое восклицание, и броская деталь крупным планом — «клетчатые панталоны». Если строение стихотворений с разрозненными образами у Брюсова и даже у Блока напоминало пунктирную линию вместо непрерывной, то стихотворение Мандельштама можно сравнить с пунктирной линией, движущейся зигзагами.
Пример стихотворения, построенного на просвечивающих друг сквозь друга образах, — «На розвальнях, уложенных соломой…» (1916) того же Мандельштама:
На розвальнях, уложенных соломой, Едва прикрытые рогожей роковой, От Воробьевых гор до церковки знакомой Мы ехали огромною Москвой. А в Угличе играют дети в бабки И пахнет хлеб, оставленный в печи. По улицам меня везут без шапки, И теплятся в часовне три свечи. Не три свечи горели, а три встречи, — Одну из них сам Бог благословил, Четвертой не бывать, а Рим далече, — И никогда он Рима не любил. Ныряли сани в черные ухабы, И возвращался с гульбища народ. Худые мужики и злые бабы Переминались у ворот. Сырая даль от птичьих стай чернела, И связанные руки затекли. Царевича везут, немеет страшно тело, И рыжую солому подожгли.
Стихотворение имеет биографический подтекст: поездки по Москве с Мариной Цветаевой, которая была увлечена приехавшим из Петербурга Мандельштамом и «дарила ему Москву». Но от рядового читателя этот подтекст, конечно, скрыт. Стихотворение это многократно интерпретировалось в научной литературе; для нас важно только самое бесспорное в этих интерпретациях. О каком царевиче говорится в этом стихотворении то от первого, то от третьего лица? «Углич» и «три свечи» над покойником заставляют думать об убитом царевиче Димитрии; «Рим» и «связанные руки» живого пленника заставляют думать о царевиче Алексее, сыне Петра. «Три встречи» в центре стихотворения остаются загадочными (ассоциации с повестью Тургенева и поэмой Вл. Соловьева здесь только уводят в ложных направлениях); может быть, это встречи трех Лжедимитриев, трех мужей Марины Мнишек (с которой любила отождествлять себя Цветаева) с Москвой, — из которых только одного «Бог благословил» поцарствовать в Москве? Тогда концовка «и рыжую солому подожгли» ассоциируется с рыжими волосами первого самозванца и приобретает символический смысл пожара русской Смуты. Так взаимоисключающие намеки совмещаются в образе роковой (но не конкретной) жертвы. Если о «Домби и сыне» можно было сказать, что это — образный пунктир зигзагами, то об этом стихотворении — что оно представляет собой несколько пересекающихся пунктиров.
Третий путь осложнения этого образного пунктира, намечающего композицию стихотворения, — это как бы увеличение расстояния между опорными смысловыми точками. По этому пути пошел Хлебников. Его большое стихотворение «Любовник Юноны» — это вереница четверостиший и двустиший (только один отрывок длиннее), отбитых пробелами и нумерацией, внутренне замкнутых, перебивающих сюжетно важные моменты мелочами; лишь с некоторым трудом она осмысляется как последовательность реплик Юноны, любовника и их гонителей (и ремарок к ним?), промежутки между которыми неопределенно длинны и затрудняют понимание. Сняв заглавие (что Хлебников делает нередко), можно сделать произведение еще более загадочным. По сходному принципу строится большинство произведений Хлебникова. Даже когда его четверостишия и двустишия написаны подряд, они подхватывают друг друга не столько собственным смыслом, сколько общей темой: каждое синтаксически замкнуто, каждое начинается такой вводной интонацией, которая позволяет представить его зачином нового стихотворения. Поэтому их легко переставлять мысленно внутри стихотворения (такой же операции легко подвергались еще некоторые стихотворения Фета); поэтому же в рукописях Хлебникова стихотворные вставки, приписанные на полях, сплошь и рядом не могут быть бесспорно отнесены к тому или иному определенному месту и остаются мучением для текстологов.
Это подчеркивается переменой точек зрения: уже у Мандельштама мы видели, как на протяжении стихотворения менялись обозначения «мы — меня — он — царевича», а заканчивается оно безличным «подожгли». Хлебников идет дальше и подчеркивает перемену времени повествования: не только настоящее, и прошедшее время перебивают друг друга (как бывало ради рельефности и в классической поэзии), но между ними вторгается и будущее время — хотя бы в достаточно раннем стихотворении «Алчак». Здесь описывается объяснение между «девой» и «юношей» в лодке среди моря и потом самоубийство девы, бросившейся с приморской скалы. «Один молчал, другая ждала…» — далее ее монолог: «Ей ответит вечер в белом» — далее его монолог: «Но она ответит: Нет!..» — «Он гребет сильнее веслами…» — «Челн о волны бился валок…» — «И [она] потом уходит гордо…» — «Он обернулся, молвив: Прощай!..» Такое построение стиха как бы побуждает читателя останавливаться после каждого прочитанного четверостишия и примериваться к намеченной в нем перспективе дальнейшего изложения, а потом проверять себя дальнейшим чтением; подтверждение или неподтверждение ожиданий является ощутимым художественным эффектом (аналогичным ощущению звукового ритма при чтении строки). Можно сказать, что это общий психологический принцип всех стихов, выдержанных в той традиции, которую мы позволили себе назвать символистической.
Это название требует пояснений, хотя и запоздалых. Брюсов мог считать своими предшественниками в символизме Мореаса и Малларме; но Вяч. Иванов предпочитал называть не их, а Данте и Гете, а Блок, вероятно, назвал бы Вл. Соловьева, хотя не кто иной, как Соловьев, незабываемо высмеивал первый же выпуск «Русских символистов». Знаменитый «раскол в символистах» между старшим поколением, ощущавшим символизм как очередное литературное направление, и младшим поколением, ощущавшим символизм как вечносущее идейное направление, определялся различным пониманием слова «символ». Как могло возникнуть такое разнотолкование?
Установка на суггестивность, поэтика слов-намеков, пришедшая в русскую (и не только русскую) поэзию конца XIX в., не была чем-то революционно новым в поэтике. Только с первого взгляда могло показаться, что она не умещается в традицию. На самом деле старинное, идущее от античности учение о художественном слове было достаточно просторно, чтобы вместить и эту новацию. Просто дело было в том, что вдобавок к шести тропам традиционной риторической теории поэтическая практика изобрела еще один, седьмой. Шесть традиционных тропов — т. е. типов переносного употребления слова — были следующие: метафора — перенос значения по Сходству; метонимия — перенос по смежности; синекдоха — перенос по количеству; ирония — перенос по противоположности; гипербола — усиление значения; и, наконец, эмфаза — сужение значения («этот человек был настоящий человек», т. е. герой; «здесь нужно быть героем, а он только человек», т. е. трус). В поэзии модернистов к этому списку добавилась, так сказать, антиэмфаза — расширение значения, размывание его. Когда Блок пишет: «Лишь телеграфные звенели // На черном небе провода», — то можно лишь сказать, что эти провода означают приблизительно тоску, бесконечность, загадочность, враждебность, страшный мир и пр., но все — лишь приблизительно.
